4. Nas - Illmatic

Man måste leta länge för att hitta ett album med samma status i hiphopvärlden som Illmatic. Eller - rättare sagt - om man är tvungen att leta länge så säger det sig själv att det man till slut kommer dragandes med, inte har samma status som Nas debutalbum. Men om man kommer med Straight Outta Compton? Paid in Full? It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back? Bra, viktiga album. Men ärligt talat, hur ofta händer det att man har lust att spela Public Enemy, hur bra de än är i små doser? Hiphophistorien hade kanske sett helt annorlunda ut utan NWA, men deras mest kända album är inget jag ständigt återvänder till. Trots att musikkritiker ständigt förväxlar dem så måste vi försöka hålla i huvudet att betydelse är en sak, kvalitet är en annan. Jag menar (för att ta ett exempel från hiphopen), Al Capone var betydelsefull, men fråga de stackarna som hamnade på havets botten om han var en bra kille. (Man kan förvisso invända att han var bra på det han gjorde - ja, fram till det elvaåriga fängelsestraffet som knäckte honom det vill säga.) Hur som helst, när det bara är en fråga om kvalitet (texter, beats, flow, osv.) över ett helt album hamnar Illmatic ständigt längst upp på alla listor. Inte ens Jay-Z vågade dissa albumet när de två pretendenterna till New Yorks hiphoptron kolliderade i en utdragen beef. Istället använde han Illmatic för att visa hur Nas har gått ner sig sedan debuten. Okej, sa Hova, du gjorde ett grymt album, men du har varit med i tio år och "I can divide ... That's a one hot album every ten year average/And that's so (lame)/Nigga switch up your flow." Illmatic är verkligen så bra. Produktionen återskapar ett regnigt New York, fyllt av fattigdom och kriminalitet. De nio låtarna (om vi räknar bort introt, "The Genesis") är enhetligt utmejslade, och över bland annat DJ Premiers tunga minimalistiska beats rappar Nas om staden och samhällets baksidor.

Nas växte upp i ett av de grådaskiga hyreshus som utgör Queensbridge, New York. Det var här han formades som människa och artist. Han lyssnade mycket på jazz (hans pappa är jazzmusiker) och beundrade lokala hiphopkändisar som Juice Crew. Redan det första av Nas som fångades på skiva, ett gästframträdande på 1991 års "Live at the Barbeque" av Main Source, visade vad den unge och slagkraftige gatupoeten så att säga "was about": "Kidnap the president's wife without a plan/And hangin niggaz like the Ku Klux Klan". Samma poetiska och aggressiva kraft är genomgående på Illmatic. "The Genesis" inleds med ett tågljud, en dialog och en knappt urskiljbar hiphoplåt. Jag måste sno musikskribenten Mickey Hess analys av introt och säga att Nas redan här berättar vem han är. Tåget står för New York, dialogen kommer från filmen "Wild Style" från 1982, den första hiphopfilmen och en oerhörd kulturell inspiration för tusentals ungdomar, och den knappt urskiljbara hiphoplåten är faktiskt "Live at the Barbeque". De tre ljudkällorna representerar alltså tillsammans var Nas kommer ifrån och vad han står för. 

Nas spottar ur sig sina texter, men till skillnad från många andra sämre hiphoplyriker har han förmågan att frammana bilder och känslor med några få ord. Efter introt är det svårt att välja rader eller låtar att framhäva. Inte för att det inte skulle finnas sådana, utan för det oerhörda överflödet. Nas sätter tonen på "N.Y. State of Mind" till en mörk pianosampling: "Beyond the walls of intelligence, life is defined/I think of crime when I'm in a New York state of mind". Låten fångar känslan av att ha vuxit upp i ett förstadsområde, där kriminalitet och fattigdom är det normala. Man kan aldrig stanna upp, man måste ständigt befinna sig i rörelse, hålla ögonen öppna. "I never sleep, 'cause sleep is the cousin of the death". En annan fantastisk rad är "I'm out for presidents to represent me (Say what?)" från "The World Is Yours". Man tror nästan för en sekund att han litar på politikerna, att de kan förändra något och representera honom som ung svart kille. Men så inser man att han pratade om "dead presidents" (slang för pengar) och då blir det genast mycket svartare. Som Martin sa: där har vi 38 timmar The Wire i en rad! Det finns ändå en genomgående optimism på Illmatic. Den här optimismen är inte bara ett resultat av det faktum att pessimister inte lever länge i ghettot. Och när jag pratar om optimism så menar jag inte det för hiphopare obligatoriska självförhärligandet, som på "It Ain't Hard to Tell": "Nas is like the Afrocentric Asian, half-man, half-amazin". Den här optimismen tar sig formen av en uppmaning till alla andra på New Yorks bakgator att känna sig stolta över sitt ursprung. På "The World Is Yours" vänder sig Nas till alla i Queens (och mot slutet av låten, till alla i Brooklyn, Long Island, osv.), med uppmaningen att leva som om världen var deras. Illmatic är förvisso ett väldigt personligt album, men Nas har alltid varit medveten om hiphopens historia och dess betydelse för unga människor.

Nas är ett poetiskt geni, men ett geni med lågt självförtroende. Genom sin karriär har han ständigt känt behovet att mäta sig med andra artister. Han har varit i schism med Biggie och Pac, och beefen med Jay-Z har ni redan fått berättat för er. På debuten är det det här behovet av självhävdelse och ilska över samhällets missförhållanden som ligger till grund för de kraftfulla texterna. En av mina favoriter, som jag kommer att tänka på, är den Q-Tip-producerade "One Love" som består av en rad brev till inspärrade vänner. Nas ger dem inga uppmuntrande ord: "Out in New York the same shit is going on/The crack-heads stalking, loud-mouths is talking", men låten är väldigt rörande. Man kan förstås säga mycket om kredot "bros before hoes" ur ett genusperspektiv, men det sammanfattar ändå kärleken som kan uppstå mellan människor i utsatthet och som delar en gemensam erfarenhet.

I en intervju har Nas sagt att "no artist that I really consider a real artist are known as being a CEO in music". Anledningen till varför han älskar Marvin Gaye eller James Brown är inte deras affärsmässiga skills, utan att de skapade fantastisk musik som inspirerade mängder med människor. llmatic är ett sådant album. På Illmatic är Nas ingen CEO utan en uppkäftig ung svart kille från Queensbridge som rappar om kärlek och droger, fattigdom och vänskap. Det här var innan han blev maffiagangster, Nas Escobar eller Nastradamus. Illmatic är ett mästerverk, underhållande, äkta och skitsbefriat. Om jag var tvungen att koncentrera albumet till en enda rad, som svarar mot alla intryck och bilder, så skulle jag välja en rad från "N.Y. State of Mind". Den kommer mitt i en diskussion om livets bekymmer. Ni vet, polisen som beskyller en för minsta lilla, och sånt där. Inte?

"Life is parallel to Hell, but I must maintain."

År: 1994
Skivbolag: Columbia
Producent: DJ Premier, Large Professor, L.E.S., MC Serch, Pete Rock, Q-Tip
Längd: 39:51

5. Television - Marquee Moon

Jag minns första gången jag lyssnade på Television. Det här var på gymnasiet, och Martin, som hade koll på det här med musik - han hade långt hår och lyssnade på Neil Young - tipsade om bandet. Jag begav mig till skivaffären, och någonstans mellan Teenage Fanclub och Thin Lizzy drog jag fram Television från 1992. Jag minns tydligt att jag gillade albumet, särskilt den (i mina öron) ödsliga och dekadenta "Call Mr. Lee", och för en tid kunde jag inte tänka mig något häftigare än Tom Verlaines röst eller långa gitarrsolon. När jag åter träffade Martin sa han okej, det är möjligt att Television är bra, men det är en annan skiva som verkligen är grejen - jag borde ha köpt Marquee Moon istället. Jag sa att jag ska försöka lyssna på den, och kom sedermera till insikt om att det självbetitlade albumet är en utmärkt ingång till Televisions gitarrlandskap, men att det är Marquee Moon, bandets debut, som är det obestridda mästerverket. Idag kan jag komma på många lika häftiga saker som Verlaines röst eller långa gitarrsolon, men jag har inte ändrat åsikt angående Marquee Moon. Jag känner fortfarande behovet av det nästan funkiga drivet, Verlaines blaserade attityd, och den skräniga fulländningen.

När Marquee Moon kom ut 1977 spådde NME att Verlaine skulle komma att dominera det kommande årtiondet som Bob Dylan hade dominerat det tidigare. Det blev ju inte så. Television fick aldrig riktigt sitt kommersiella genombrott, trots att de inspirerade många postpunk- och new wave-band när de genomförde sina tidiga spelningar på CBGB (inför bland annat Patti Smith och David Byrne), klubben i New York som spelade en central roll för dessa genrers utveckling. Verlaine förblev en kultfigur. Som sådan är han nästan perfekt. Från det uttråkade tonfallet till det insjunkna, lätt anemiska, ansiktet på omslaget till Marquee Moon, representerar Verlaine alla former av vackert utanförskap. Jag har läst någonstans att Verlaine är som den där tyste killen längst bak i klassrummet som aldrig säger någonting, och som är minst trolig att vara en kultförklarad rockhjälte, men som - när man pratar med honom - visar sig ha läst Nietzsche och kan citera symbolistiska poeter. (Tom Verlaine föddes som Thomas Miller och bytte namn efter den franske poeten Paul Verlaine.) Inte konstigt att mängder av vilsna ungdomar sedan dess har sökt sig till Television. Det är som om all deras frustration och ångest får ett slags återlösning i Verlaines texter och Richard Lloyds gitarrspel.

Varför Television aldrig slog igenom? Det är så lätt att säga att de låg några år före sin tid, eller att Verlaines texter var alldeles för obskyra, eller att de helt enkelt hade otur. Nej, sanningen är att människor har dålig smak. De förstår inte när någonting bra och vackert står framför dem. De behöver en omvärlds erkännande, innan de kan älska någonting oreserverat. Det är därför de söker sig till topplistorna; inte för att de egentligen tycker att musiken är bra, utan för tryggheten som ligger i den upplevda gemenskapen. Det är precis samma slags människor som befolkar landets kultursidor, fast där är det andra gemenskaper som hägrar, andra människor som behöver sugas av.

Jag vill inte förbigå titellåten, men min favoritlåt på Marquee Moon är "Venus". Verlaine sjunger (på ett för honom typiskt vis) om ett själsligt tillstånd genom att använda en kroppslig metafor: "The world was so thin between my bones and skin", och känslan av att ramla in i armarna av Venus de Milo. Samma slags upplösning mellan värld och sinnen, känslor och kropp, finns på många av albumets låtar. På "Friction" är det Verlaines ögon som är som teleskop: "I see it all backwards: but who wants hope?" Verlaines texter är möjliga att läsa som små berättelser, men lika ofta försöker han beskriva olika stämningslägen - eufori, tristess, vad som helst - med tjocka briljanta formuleringar. Det är tydligt inte minst på den över tio minuter långa (något kortare på originalutgåvan) "Marquee Moon". När Verlaine drar igenom refrängen för sista gången:

Life in the hive puckered up my night,
the kiss of death, the embrace of life.
There I stand near the Marquee Moon,
I ain't waiting, naha.

fortsätter låten in i ett av musikhistoriens mest episka gitarrstycken. Det är krautrockigt i sina proportioner, men aldrig ointressant, aldrig tråkigt. (Till skillnad från gud vet hur många gitarrsolon.) På "Marquee Moon" förenas Verlaines och Lloyds krafter i en utmattande och underbar rörelse. Jag är även otroligt förtjust i den Velvet Underground-aktiga "Guiding Light" och särskilt "Torn Curtain" där de sista minuternas "Tears... tears rolling back the years" och "Years... flowing by like tears" avslutar albumet i en storslagen och vemodig stämning.

Läsaren av den här texten har med ganska stor sannolikhet (om jag känner vår läsekrets väl) svårt för infamt gitarrunk. Det har jag också. Varför ska man lyssna på skrikande gitarrer när man kan lyssna på Sade eller skrikande saxofoner? När jag var på en konsert med Rihanna för några år sedan var allting hyfsat underhållande och sexigt fram till dess att några män gjorde entré och brände av ett elgitarrsolo. Mitt stånd försvann omedelbart. Men - och det här är min poäng - Television visade att gitarrsolon inte bara är till för människor som behöver kompensera för något annat. Jag bryr mig inte om att det numera är kreddigt med saxofoner och "elektronisk musik". Om ni tycker att alla gitarrsolon låter likadant, eller att det på något sätt är "ute" med gitarrer (förutom som en rent deskriptiv utsaga) så är ni lika usla som många människor på Sveriges kultursidor, dessa halvt imbecilla människor som bara pissar där andra redan pissat, knullar där andra redan knullat. För mig är Verlaine och Lloyds gitarrutflykter precis lika häftiga idag som för åtta år sedan.

År: 1977
Skivbolag: Elektra
Producent: Andy Johns, Tom Verlaine
Längd: 45:49

7. Curtis Mayfield - Curtis

Det är lätt att hamna i löjliga överdrifter när det kommer till ens favoritartister. "Va! Har du inte hört den här?", kan man utbrista, som om Prefab Sprouts b-sidor vore var mans egendom. Ändå finns det finns något lätt provocerande i att Curtis Mayfield inte är mer känd än vad han faktiskt är. Soulens stora stjärnor är ofta ouppnåeliga. Det ligger stjärnglans i flera lager över namn som Marvin Gaye, Stevie Wonder och Sam Cooke - för att inte tala om James Brown, herregud. Varken som människa eller artist pendlade Curtis Mayfield som till exempel Marvin Gaye mellan Gud, lusten och musikens frälsning. Inte heller ägde han James Browns sexuella utstrålning, Cookes instinktiva elegans, eller Wonders blindhet. Det gör honom kanske tråkig, eller anonym i många människors ögon. Men vi pratar ändå om en artist som inspirerade miljoner människor under en avgörande period av USA:s historia. Nästan ensam definierade Mayfield soulen från Chicago, som under några år på 60-talet konkurrerade med självaste Motown. Han startade dessutom ett eget skivbolag, Curtom, och skrev vad som i min mening är några av tidernas bästa soullåtar. Vissa skrevs för andra Chicagoartister, andra framförde han själv. Hans samlade låtproduktion står som en av de bästa i musikhistorien. Än viktigare därför, att påminna världen om Mayfields storhet och betydelse.

Curtis Mayfield var bara femtiosju år gammal när han dog. Då hade han i nästan tio år kämpat mot sviterna efter en olycka vid Wingate Field 1990, när en del av ljusutrustningen föll ner på scenen och förlamade honom från nacken och neråt. Mot den bakgrunden är New World Order från 1997 ett imponerande och djupt berörande album. Mayfield sjöng låtarna liggandes på rygg, rad för rad, och med stora svårigheter. Jag vill nämna det, eftersom det säger så mycket om Mayfield - hans oerhörda optimism, och aldrig bristande kärlek till musiken. Det skänker också ett förklarande ljus över hela hans låtproduktion, från de tidiga kärlekslåtarna med the Impressions, till det sociala engagemanget på soloalbumen från 70-talet och framåt.

Allt började när Curtis Mayfield i ung ålder blev medlem i en lokal gospelgrupp, som ett par år senare bytte namn till the Impressions. Först var det Jerry Butler, med sin djupa tenorstämma, som sjöng. Men när Butler valde att lämna gruppen steg Mayfield fram som ledsångare. Först på den fina och smått opolerade "Gipsy Woman" från 1961, sedan på obestridliga klassiker som "People Get Ready" och "Keep On Pushing", som båda spelade en viktig roll under medborgarrättsrörelsen. Vid sidan av inspelningarna med the Impressions skrev Mayfield under den här tiden låtar för Major Lance ("Um, Um, Um, Um, Um, Um"), Gene Chandler ("Nothing Can Stop Me") och the Fascinations ("Girls Are Out To Get You"). Jag vet, jag vet! Det är några löjligt bra soullåtar. The Impressions höll sig inte bara till politiken. På låtar som "It's All Right" sjöng Mayfield om att ta livet med en klackspark och på "Seven Years" om ett förhållande som har förlorat den ursprungliga gnistan. Mayfield blandade ett brinnande engagemang för svarta människors rätt till politiskt inflytande och för människors utsatthet bland droger och fattigdom, med insiktsfulla kommentarer om livet och kärleken i allmänhet. Och han gjorde det med sin karakteristiska falsettröst, som flödar som honung ur högtalarna.

Ingenstans är den här blandningen lika underbart inramad som på Curtis från 1970. Samma år hade Mayfield lämnat The Impressions, inlett en solokarriär och grundat skivbolaget Curtom. Den egentliga genombrottet som soloartist skulle komma först med Superfly några år senare, men allt som är bra med Curtis Mayfield är samlat på debutskivan. Det är här vi hittar den galna "(Don't Worry) If There's A Hell Below We're All Going to Go", med det inledande uppropet "Sisters! Niggers! Whities! Jews! Crackers!" Det är här vi hittar den fina "The Makings of You", med det inledande stråkpartiet och Mayfields mjuka röst: "A little sugar, honey suckle lamb/Great expression of happiness". Hos en annan sångare hade rader som "The joy of children laughing around you" låtit banala och töntiga. Hos Mayfield låter de som banala och underbara sanningar. "Wild And Free" och "We the People Who Are Darker Than Blue" visar tydligt att Mayfields låtar bygger på samspelet mellan melodi och röst. Stråkarna lägger extra vikt vid hans ord. De förlänar dem strimmor av vemod eller glädje. Det är också på Curtis vi hittar "Move On Up", en fullständigt överväldigande och sprudlande källa av oförvanskad glädje. Det går inte att undvika att le, när Mayfield uppmanar oss att sträva högre och högre. Ett grymt blås ledsagar oss till sjunde himlen. Det är festens, kvällens höjdpunkt. Alla fester och alla kvällar.

Jag kan inte lyssna på Curtis utan att känna mig upprymd. Albumet innehåller förstås en ljuvlig samling låtar, vackert orkestrerade, själfullt framförda. Men det kanske lika mycket har att göra med Mayfields intellektuella och ödmjuka framtoning. Han är mer av mig, än James Brown eller Marvin Gaye någonsin kan komma att vara. Han tycks dessutom ha behärskats av samma inspirerande godhet som tycks genomsyra Paddy McAloon. Det finns visserligen större stjärnor på soulhimlen än Curtis Mayfield, men inget annat namn fyller mig med samma känsla av glädje och respekt. Curtis är ett bevis, minst lika tydligt som What's Going On, att medveten soul inte behöver vara ett nedsättande ord. Tvärtom. Mayfields debutalbum är ett argt, själfullt, medryckande, ibland bedövande vackert upprop för en bättre värld.

År: 1970
Skivbolag: Curtom
Producent: Curtis Mayfield
Längd: 40:28

10. The Go-Betweens - 16 Lovers Lane

Det är en gråmulen tisdag, regnet slår mot fönsterrutan och jag ska försöka förklara varför 16 Lovers Lane är ett av tidernas bästa album. Förutsättningarna kunde, som ni förstår, inte ha varit bättre. Allting Martin skrev om Liberty Belle... gäller i ännu högre grad om 16 Lovers Lane. Albumet innehåller tio av de finaste texterna om kärlek som någonsin har tonsatts, och låtskrivarparet Robert Forster och Grant McLennan är ett av de finaste genom alla tider. När McLennan tragiskt dog i en hjärtattack för några år sedan valde Forster att samla ihop några låtar de hade skrivit tillsammans, och släppte sin första soloskiva på mer än tio år, som en hyllning till allt de hade uträttat. 16 Lovers Lane från 1988 blev deras sista gemensamma ansträngning med The Go-Betweens (innan de återförenades under några år på 00-talet). Albumet blev inte det genombrott som de hade hoppats på och bandet upplöstes året därpå. Men det ger fortfarande ifrån sig värme, ett resultat av all kärlek och uppriktighet som Forster och McLennan la ner i låtarna. Till skillnad från tidigare valde de den här gången att skriva låtarna tillsammans, för att sedan presentera dem för resten av bandet. Det ligger nära till hands att beskriva 16 Lovers Lane som den perfekta föreningen av de två låtskrivarnas egenskaper. Det storslagna och det ljuvligt poppiga knöts ihop under producenten Mark Wallis överinseende, och med hjälp av den nya medlemmen John Willsteeds medryckande gitarrspel.

Att albumet inte blev den framgång som bandmedlemmarna hade hoppats på hade säkert flera orsaker. (The Go-Betweens avhöll sig inte från att i intervjuer påpeka att de var överlägsna andra popband med högre försäljningssiffror.) Fel singelval kan ha varit en orsakskälla. ("Clouds" borde väl ha valts istället för "Was There Anything I Could Do?") En annan att Forster under vad som skulle bli bandets sista turné valde att klä sig i en olivfärgad klänning. Det liksom dödade albumet. Man kan tycka vad man vill om den saken. Det var kanske inte särskilt smart ur en rent marknadsföringsmässig synpunkt. (Det låter konstigt idag, men det här var på en tid när människor inte fick klä sig som de ville. Att Kurt Cobain gjorde samma sak några år senare var förstås bara en retroaktiv tröst.) Och det bidrog säkert indirekt till bandets upplösning. Men i grunden är det förstås ytterligare en anledning att ovillkorligt älska The Go-Betweens.

16 Lovers Lane är inte bara ett album (ett i mängden) för regniga dagar. Det finns album som är oupplösligt förknippade med vissa väderlekar. (Kan man spela Horace Andys Skylarking när det snöar ute, och hur låter det?) Vissa album ska spelas när det regnar, andra när det är solsken, osv. Vad jag vill komma fram till är att 16 Lovers Lane är DET albumet man vänder sig till när man fylls av världens hårdhet, när det känns som om ingen annan bryr sig, när regnet och kylan sticker en på kinden. Kort sagt: det är albumet man vänder sig till när ens verklighetsuppfattning närmar sig vilken deprimerad och förälskad tonårings som helst. När hela världen känns grå. Och det är ett av få album som kommer i närheten av värmen som ligger inbäddad i en kram eller en varm kopp te.

Den här intima känslan man får av att lyssna på The Go-Betweens är intressant, eftersom den markerar skillnaden mellan Brisbane-bandet och Perth-bandet The Triffids, som har figurerat ett par gånger på den här listan. David McComb rörde sig alltid mot det melodramatiska och storvulet ödsliga. Låtarna på 16 Lovers Lane är däremot varma och innerliga.

The people next door got their problems
They got things they can't name
I know a thing about lovers
Lovers don't feel any shame

sjunger McLennan på "Love Goes On!", med en öppenhjärtig direkthet som nästan saknar motstycke i pophistorien. Ja, tills han på "Quiet Heart" överträffar såväl sig själv som öppningslåten: "I tried to tell you/I can only say it when were apart/About this storm inside of me/And how I miss your quiet, quiet heart." Alla världens känslor av längtan och kärlek, koncentrerade - men inte reducerade - till några minuter av popperfektion. "Clouds" förtjänar också att lyftas fram. Forster, som antagligen inte skulle ha klarat av att lyfta upp låten på egen hand, backas upp av Amanda Brown. Ett av de finaste ögonblicken är när Forster öppnar sitt hjärta på vid gavel: "Blue air I crave blue air I breathe/They once chopped my heart the way you chop a tree". "Dive for Your Memory" rundar av albumet i en vemodig suck. 16 Lovers Lane innehåller såväl upplyftande melankoli som blödig romantik. Det är ett album att ständigt återkomma till, ständigt låta sig berusas av, ständigt återuppleva. När "Dive for Your Memory" förtonar i regnets stänk mot fönsterrutan, är det med en allt överskuggande känsla av värme och kärlek jag trycker på play igen.

I början av den här texten skrev jag att förutsättningarna inte kunde ha varit bättre för att skriva om 16 Lovers Lane. Det var inte riktigt sant. Egentligen borde jag ha varit smått nedstämd (men inte förkrossad), olycklig (men inte deprimerad), och förälskad (men inte galet kär). Men det gör ingenting. Jag har inget behov av att ännu en gång förälska mig i 16 Lovers Lane. Albumet har redan karvat sig en plats i djupet av mitt hjärta. Jag behöver väl knappast tillägga att det värmer lika mycket som en kram, en kopp te eller en spricka bland himlens alla regnmoln.

År: 1988
Skivbolag: Beggars Banquet Records
Producent: Mark Wallis och The Go-Betweens
Längd: 37:04

16. Neutral Milk Hotel - In the Aeroplane Over the Sea

Bara genom att ta en titt på låtlistan är det svårt att få en uppfattning om vad In the Aeroplane Over the Sea handlar om. För hur ska man förstå låttitlar som "The King of Carrot Flowers" eller "Two-Headed Boy"? Som ett surrealistiskt skämt? Som låtar av ett ironiskt 90-talsband i skogshuggartröjor? Det obehagliga omslaget, där två tecknade människor sträcker varsin hand i luften, ger dock en antydan om vad albumet handlar om. En kvarleva från en idyllisk tidsperiod. Ett lyckligt minne av en svunnen tid. Förvrängt av det där vita - vad det än är, en trumma, en ballong? - som döljer kvinnans ansikte. Det dröjer inte länge innan de små detaljerna samlar sig till en helhetsbild. Då tar man fasta vid "Holland, 1945" och "Communist Daughter", Jeff Mangums skärande röst, låttexterna och omslaget, och insikten formar sig att albumet är löst kopplat till andra världskriget. In the Aeroplane Over the Sea balanserar i själva verket mellan lösryckta bilder av ungdomlig kärlek och krigets obarmhärtiga verklighet.

Neutral Milk Hotels andra fullängdare är inget skämt. Snarare ett romantiskt, stökigt mästerverk. Tillsammans med band som Apples in Stereo, Of Montreal och Beulah var Neutral Milk Hotel, med Jeff Mangum i spetsen, en del av Elephant 6-kollektivet, en samling kompisar och musiker på 90-talet, som gillade att experimentera med ljud och skriva låtar om kärlek och andra saker ur ett amerikanskt halvironiskt lo-fi-stökigt indierockperspektiv. Jag förstår att det för de flesta av våra läsare måste låta som en mängd jobbiga saker, staplade på varandra. En av mänsklighetens stora upptäckter vid slutet av 1900-talet var att musik inte behöver vara stökig eller på gränsen till olyssningsbar för att vara eller låta "äkta". Är det inte därför vi älskar 00-talet? För att det placerar tio år mellan oss och 90-talet, då den här insikten ännu inte riktigt hade fått fäste?

Förvisso. Men det jag alltid har älskat med Jeff Mangum (till skillnad från många andra av musikerna i Elephant 6), är att han aldrig nöjde sig med att skriva lättfärdigt om kärlek och smärta. Mangum hade aldrig något behov av att sätta kärleken inom citationstecken. Istället skrev han ett album, där kriget fungerar som ett slags metafor för känslan av att ha berövats någonting vackert och värdefullt: barndomens upptäckarglädje och förmågan att oreserverat älska.

Symboliken är kanske mest drabbande i titellåten, där Mangum sjunger om hur kärleken och lyckan kan ryckas ifrån en - "in a blink of an eye". Aldrig är den insikten lika smärtsam som när det redan är för sent. Det är inte alltid lätt att förstå vad Mangum sjunger om. Men rader som "how strange it is to be anything at all", samlar - nästan av den anledningen: att de inte spelar en bestämd roll i en historia - alla ens egna erfarenheter av vilsenhet och otillräcklighet. Samma stämningsläge finns på "King of Carrot Flowers". Minnen från något förgånget, oskuldsfullt och vackert - "as we would lay and learn what each other's bodies were for" - samlas till en vacker fond, på vilken kriget spelar sina grymma skugglekar. Även om vi inte kan känna igen oss i det övergripande temat så kan vi känna igen oss i den bitterljuva känslan av att blicka bakåt och vandra runt bland vackra minnen.

Det är inte bara låttexterna som gör In the Aeroplane Over the Sea så bra. Den stökiga, ibland hänförande och vackra, ljudbilden samspelar perfekt med Mangums skärande röst. Känslosvallande är en egenskap som sällan används för att beskriva indierock, men som naturligtvis passar utmärkt för att beskriva upplevelsen. Indierock blir inte mer icke-subtil än så här. Blåset, Mangums röst, och de mäktiga proportionerna gör albumet inte bara till en klassiker inom indierocken, och därmed en given inspirationskälla för mängder av fantasilösa musiker, utan också till ett berörande mästerverk. Så här är livet, kärleken. Vackert och lekfullt, men än vackrare i minnets labyrinter och under krigets överhängande skugga.

År: 1998
Skivbolag: Merge, Domino
Producent: Robert Schneider
Längd: 39:51

20. Lloyd Cole and the Commotions - Rattlesnakes

Jag förstår mycket väl att man kan störa sig på Lloyd Cole. Den intellektuella framtoningen, de litterära referenserna och den självspeglande narcissismen, kan sticka i ögonen på människor som hellre vill ha ödmjuka veklingar till pophjältar. Om man stör sig på hans framtoning är det antagligen svårt att nå fram och gripas av den djupt personliga musiken. Om man däremot, som jag, är förtjust i hans framtoning (elegant och nästan oförskämt självmedveten), blir varje album av Lloyd Cole, där han försöker lägga ytterligare några pusselbitar kring kärleken, som en ny roman av ens favoritförfattare. (Liknelsen är, som ni kommer att förstå, inte vald på måfå.) Jag tror att man kan dela upp all popmusik i två halvor. För det första popmusik som talar direkt till hjärtat eller erfarenheten. För det andra popmusik där en person står i vägen mellan lyssnaren och musiken. Jag menar inte en människa av kött och blod, utan snarare en bild av artisten, den som cirkulerar i tidningar, fotografier och intervjuer. För den här sortens popmusik måste bilden på något sätt överkommas eller accepteras, innan kärleken till musiken kan uppstå. Det går inte att lyssna på The Smiths, utan att på något sätt hantera bilden av Morrissey, och det går knappt att lyssna på Rattlesnakes, utan att hantera bilden av Lloyd Cole. Men för den som älskar eller lär sig älska honom, bjuder Rattlesnakes på några av pophistoriens bästa och mest bitterljuva ögonblick.

Rattlesnakes innehåller tio nästan oöverträffade låtar om kärlek. Första delen av albumet innehåller höjdpunkter som "Perfect Skin" och "Forest Fire", den senare en storartad hyllning till åtrån: "I believe in love, I'll believe in anything/That's gonna get me what I want and get me off my knees". Det finns de som tycker att andra delen av albumet är sämre. Själv tycker jag att den minst lika bra. Och hur skulle det kunna vara på något annat sätt, när den innehåller låtar som "Are You Ready to Be Heartbroken? och "For Flights Up"? På den senare klagar Lloyd, med sin karakteristiska röst (en blandning av Morrisseys självklarhet och David Byrnes nervositet): "Oh, must you tell me all your secrets/When it's hard enough to love you knowing nothing" – några av de bästa textrader jag känner till. Jag har till och med försökt (och misslyckats) skriva en novell till dem. Och hur skulle jag kunna undgå att identifiera mig med någon som skriver låtar med följande textrader:

Listening to Arthur Lee records
making all your friends feel so guilty
about their cynicism
and the rest of their generation.

Det är omöjligt att inte älska någon som sjunger om att lyssna på Love-skivor, och som dessutom erkänner att han arbetar på sin "great unfinished novel". (En vanlig åkomma för litteraturintresserade ungdomar under trettio.) Precis som när det gäller Elvis Costello eller Morrissey får man intrycket av att lyssna på en kompis med bra smak. För mig står bilden av Lloyd inte i vägen för min kärlek till hans musik. Tvärtom. Den gör det möjligt att sätta varenda av hans låtar i ett sammanhang; alla grubblerier och kärleksbekymmer förenas i hans person. Till skillnad från Jens Lekman och Jonathan Richman finns det dessutom en (irriterande eller underbar) självmedvetenhet i hans texter. När Lloyd sjunger om kärlek är han alltid medveten om att han sjunger en låt om kärlek. Jag menar inte att Jens eller Richman skulle vara omedveten om att de sjunger låtar om kärlek, men med Lloyd är den här medvetenheten inbäddad i själva låtarna. Det gör att han närmar sig alla klischéer på ett mycket mer medvetet sätt. De används aldrig utan distans. Samma slags självmedvetenhet finns förresten hos Stephin Merritt. Och precis som Merritt har Lloyd byggt sin karriär på att vrida och vända på kärlekens alla problem.

Som musikälskare är man ofta benägen att överdriva sina känslor. Att ta ett steg tillbaka och nyktert fråga sig vad man egentligen tycker är bäst är en nästan (men bevisligen bara nästan) omöjlig uppgift, eftersom man måste tillåta sig själv att verkligen älska det man precis har upptäckt. Den senaste upptäckten är alltid bäst. Det lustiga är att Rattlesnakes fortfarande känns som en ny upptäckt, trots att jag har spelat albumet i några år nu. Det kan ha att göra med att gruppen och Lloyd Cole är så pass okända för andra människor, att nyhetens behag inte har falnat, som lackeringen på en bil. (Kan jag tänka mig – jag har ingen bil.) Men främst tror jag att det är för att Rattlesnakes är det album som jag har spelat mest de senaste åren. Varje gång jag lyssnar på "Patience" eller "Forest Fire" vill jag skrika ut min gränslösa kärlek och lägga upp en youtube-video på Facebook och skriva: "världens bästa låt!". Albumet återskapar sig ständigt i mitt minne. Ingen tid tycks ha förflutit sedan jag för första gången lyssnade på Lloyds kärleksbekymmer och kvällen när jag skriver dessa rader.

Lloyd var alltid för smart för rock'n'roll, och för stora patetiska känsloutbrott. Det hindrar förstås inte att hans musik på många sätt är djupt gripande. Distansen är som bortblåst när han på "2cv", till en vemodig gitarrslinga, sjunger

Inside a rented room coloured deepest blue
I suppose we found some kind of happiness
To fill the emptiness

och tillägger, med uppriktig smärta: "For we were never close if the truth were told/All we ever shared was a taste in clothes". Lloyd sjunger raderna med undertryckt bitterhet. Eller kanske är det så, att bitterheten upplöses så fort den får utlopp i en låt? Om så är fallet förstår vi med en gång varför Lloyd, och många med honom, måste fortsätta att vrida och vända på kärleken, i formen av hjälplösa, underbara poplåtar. Som ett sätt att göra sig fri. Som ett insegel till lyckan.

År: 1984
Skivbolag: Geffen, Capitol
Producent: Paul Hardiman
Längd: 35:29

21. Jens Lekman - Night Falls Over Kortedala

Hur mycket jag än älskar Jonathan Richman, hans öppenhjärtiga romantik och underbara texter, så känner jag aldrig att det han sjunger om handlar om mig. I hans musik är det Jonathan Richmans problem och känslor som jag tar del av. Inte mina egna. Det kan låta som en väldigt egocentrisk syn på musik, men jag tror att det är så vi fungerar, särskilt när det gäller popmusik. Vi behöver inte identifiera oss med Nile Rodgers för att dansa till Chic, eller med fyra tyska robotar för att uppskatta Kraftwerk. Och stjärnor som Michael Jackson blir föremål för idoldyrkan, inte identifikation. Men popmusik måste ofta ta omvägen förbi erfarenheten innan den kan nå hjärtat. Huvudfrågan är då: på vilket sätt sjunger den här personen om något som gäller för mig? Jag tvivlar inte på att Martin kan identifiera sig med Richman (det är jag säker på, särskilt eftersom han gör sitt bästa för att se ut som Richman gör på omslaget till I, Jonathan). Men jag kan det inte.

Det är annorlunda med Jens Lekman. När Jens tolkar Dan Treacys "Someone to Share My Life With" är det jag som sitter i mitt pojkrum och drömmer om oupptäckt kärlek. Det är jag som bara ville hålla någon i handen och dela resten av mitt liv med (på den tiden betydde de ungefär samma sak). "Someone to Share My Life With" kan man hitta på EP:n Maple Leaves från 2003, men också på samlingen Oh You're So Silent Jens. Jag minns att jag lyssnade mycket på Jens Lekman vid den här tiden. Hans ömtåliga röst och roliga texter om kärlek och missförstånd ("And when she talked about about the fall/I thought she talked about Mark E. Smith") passade perfekt för en person som yrvaket blickade ut över världen, och som inte tyckte att den höll jämna steg med alla drömmar och fantasier. Fullängdaren When I Said I Wanted to Be Your Dog är stundtals briljant i all sin rättframma enkelhet, men den håller inte ihop över de drygt fyrtio minuterna. Det var först med 2007 års Night Falls Over Kortedala som Jens åstadkom ett enhetligt album. Till albumets tolv låtar har han samlat blåspartier, rytmer och doo wop-röster och format ett vackert ljudlandskap, den perfekta bakgrunden till några av de bästa texter från en svensk artist som Håkan Hellström inte har skrivit.

Det är bara Jens som kan få en sång som handlar om ett misslyckat försök att skära upp en avokado ("Blood sprayed on the kitchen sink") att förvandlas till världens bästa låt om kärlek: "From your mouth speaks your lovely voice/The softest words ever spoken/What's broken can always be fixed/What's fixed will always be broken". Jens texter är smarta, de får dig att le, men de är inte så smarta att de förtar något från det romantiska (ibland nästan vemodigt uppgivna) stämningsläget. På "Sipping On the Sweet Nectar" är det Lisa som ger honom det proustska rådet att njuta av alla goda minnen: "Can you smell the spring time in the breeze/You gotta start sipping on the sweet nectar/Of your memories". Våren är en tid för minnen. Det är bara när vädret och naturen lovar så ofantligt mycket, som man orkar hoppa ner i det förflutna. På "Maple Leaves" (från EP:n med samma namn från 2003, om ni minns) sjunger Jens om en regnig höstdag i Göteborg. Night Falls Over Kortedala är däremot ett album för ljusa vårdagar. Jag vet inte om det stämmer, men man får känslan att Jens har skrivit det under några vackra vårveckor, när han äntligen har orkat hoppa ner i det förflutna – för honom de där åren i Kortedala, en förort till Göteborg. Det är kanske därför Jens aldrig riktigt nuddar vid svårmodet eller hopplösheten. Night Falls Over Kortedala kastar melankoliska blickar mot det förflutna, men albumet värmer som solen från en klarblå himmel.

I picked up a sea-shell
to illustrate my homelessness
but a crab crawled out of it
making it useless.

från "The Opposite of Hallelujah" är bara ett exempel på några rader som får dig att vilja le mot hela världen. Lika älskvärd framstår Jens när han hjälper en lesbisk kompis genom att spela hennes pojkvän inför hennes föräldrar på "A Postcard to Nina", som tydligt visar hans utveckling som låtskrivare sedan debuten. Om Jens tidigare förlitade sig på fyndiga ordvändningar framstår han här som en fullfjädrad historieberättare. Det är inte helt lätt att välja favoritlåtar ur Night Falls Over Kortedala, men "Kanske är jag kär i dig" är inte bara en av de bästa låtarna rent musikaliskt (blåset den sista minuten!), den handlar även om den där nervositeten man känner när man ska prata med någon man tycker om. Jens börjar prata om något han har sett på teve. "This has of course nothing to do with anything/I just get so nervous when I'm talking to you/All I think about everyday is just kissing you/An old feeling that feels refreshingly new". Han avslutar med att uppgivet förklara: "The best way to touch your heart is to make an ass of myself".

Det är inte heller lätt att nagla fast anledningarna till varför jag känner mer för Jens Lekman än för Jonathan Richman. Det kan vara på grund av skillnaden mellan Richmans blaserade rockröst och Jens Stephin Merritt-liknande crooner-röst, men det kan också vara så enkelt att Kortedala känns närmare än Boston. Under de här åren har Night Falls Over Kortedala fungerat som en kompis. Ibland är det jag som hör av mig, ibland är det Jens, när jag stöter på hans namn i något sammanhang. Och jag blir lika glad varje gång jag hör hans musik. Jens har anklagats för att ha stulit rytmer och blås från andra låtar och genrer. Det är tydligen inte helt okej att sampla om man inte håller på med hiphop. Det är inget jag bryr mig om. Utan doo wopen, soulblåset och stråkarna hade Night Falls Over Kortedala varit ett betydligt tråkigare album. På lite över femtio minuter är det nu bland det finaste och mest kärleksfulla man kan lyssna på. Jens hjärtskärande insats på "Into Eternity" färgar resten av låtarna. Bevara ögonblicket, den korta blixten av lycka, i en vacker poplåt.

If i had to choose a moment in time,
to take with me into eternity.
I'd choose this moment with you in my arms.

År: 2007
Skivbolag: Service
Producent: Jens Lekman
Längd: 50:31

24. The Triffids - Calenture

Vad är tecknet på en perfekt popskiva? Att man glömmer bort vardagen, att man efter de trettiofem minuterna har lust att dansa över vattenpölar? Ja, men också det faktum att en perfekt popskiva kan spelas om och om igen. För en sådan är steget aldrig långt mellan de sista och de inledande tonerna. De närmar sig varandra, påskyndad av den brinnande lusten att återuppleva allt igen, att förlänga nuets utsträckning i tiden.

Calenture är ingen perfekt popskiva.

När The Triffids bytte skivbolag, från det obskyra Mushroom till det stora Island, avsade de sig ingalunda sina storslagna ambitioner. David McComb ville fortfarande säga allt som går att säga om kärlek och längtan, och nu fick han äntligen ekonomiska möjligheter att förverkliga sina planer. Det är inte alltid skivbolagsbyten faller fansen till föga. När ett okänt men ändå älskat band byter skivbolag, från ett mindre till ett större, och samtidigt byter ljudbild (kanske från ohyfsad rock till välproducerad pop), brukar detta få som följd att bandet i fråga anklagas för att sälja ut sig själva. Ibland kan man förstå anklagelserna. Lika ofta är de löjliga. Skivbolagsbytet ändrade visserligen The Triffids ljudbild, men de storslagna ambitionerna fanns redan där på Born Sandy Devotional året innan. "Wide Open Road" är lika grandios och smäktande som när R. Kelly lyfter armarna mot himlen. Calenture anklagas dock inte sällan för att vara överproducerad. Själv tror jag att det är av samma människor som av en outgrundlig missuppfattning har fått intrycket att överdrivna känslor, tårar och smärtsamma uttryck för saknad och kärlek, är någonting som inte hör hemma i livet och än mindre på konstens luftiga parnass. Det bryr jag mig inte om. Ni vet känslan när man hör någonting som är bättre än allt annat man tidigare har hört? När musiken spelar i samklang med ens egna känslor? När man inte bara kopplar samman låtarna med sitt eget liv, utan också att man för en sekund önskar slå sönder något som fungerar, för sötman i ett ännu en gång bli förälskad och se själen gå i skärvor? När man samtidigt blickar tillbaka och ångrar allting som aldrig blev av?

Calenture är den skivan.

Pop handlar om naiva tonåriga förälskelser, inte om den luttrade och svarta romantik som McComb erbjuder oss. "Bury Me Deep In Love" sätter tonen för vad vi har att vänta. Man får intrycket av att McCombs verkligen sjunger från hjärtat, när han med uppdämd frustration och bitter erfarenhet sjunger om att begravas i kärlek. En sådan önskan kan inte komma från en tonåring som precis har smakat vad kärleken har att erbjuda. Den översvallande och barocka ljudbilden ger McComb utrymme att kasta fram sin romantiska längtan. Det är en längtan som får genklang i ett av albumets bästa låtar, nämligen "A Trick of the Light", där den koncentreras till ett gulnat fotografi i en plånbok: "Well the rim of her mouth was golden/Her eyes were just desert sands". Kärleken är aldrig så stark som när den samlas upp framför ett hinder. På såväl "A Trick of the Light" som "Open For You" (skriven av keyboardisten Jill Birt) är det avståndet som måste överbryggas. "Blinder By the Hour" är däremot en oreserverad hyllning till lusten, i ungefär samma stuk som The Go-Betweens "Head Full of Steam". Båda låtarna beskriver kärleken som en okontrollerbar kraft. Men de två australiensiska banden var trots många beröringspunkter väldigt olika. The Go-Betweens föll aldrig ur ramen för vad ett popband skulle eller borde vara. The Triffids fyllde däremot bägaren till bredden av ljuv romantik, svart desperation och (möjligen) galenskap. Jag orkar sällan sätta på albumet igen, när de sista tonerna av "Save What You Can" lägger sig som mjuk sammet i mitt rum. Calenture sätter alla dina känslor i ljuvlig, melankolisk, och häftig brand. Den tömmer dig på önskningar, den lämnar dig utbränd, förvånad, genomborrad. Svart aska samlar sig i små högar kring högtalarna.

My friends say they call me, but there's nobody home
And they say talking to me these days
Is like squeezing blood from a stone

sjunger McComb på "Vagabond Holes", på sitt oöverträffbara sätt. Calenture rör sig ständigt i skarven mellan storstilad romantik och morbida metaforer. På "Jerdacuttup Man" tar McComb rollen som en stenåldersman på British Museum – ensam, smutsig och kall. "Jerdacuttup Man" är ändå bara en smålustig transportsträcka. Den för oss till "Calenture" (smått obehaglig med ödesmättade pianotoner), men framförallt till "Save What You Can". Jag är kanske naiv, men jag inbillar mig ofta att musik kan förändra människors liv. Den kan få oss att sätta in våra liv i ett större sammanhang, den kan få oss att känna ett slags mening. (Trots att det ibland är på grund av musiken vi söker efter mening från allra första början.) Ja, vissa låtar kan förändra våra liv. Vi ska dock akta oss för att använda dessa ord allt för ofta. De är så lätta att säga, och de används ofta om låtar som inte betyder så mycket i slutändan. Men om jag bara fick välja en handfull låtar, att likt en egyptisk farao begravas med, som en ödmjuk offergåva till kärlekens alla gudar, så hade "Save What You Can" varit en av dem. Det är på många sätt krönet av The Triffids sorgligt oupptäckta låtskatt, och många gånger inbillar jag mig att det är en låt som får även det bittraste och kallaste hjärta att smälta – åtminstone vid kanterna. "Save What You Can" är färgad av tillbakablickandets melankoli. Ytterst tror jag att den handlar om de där små sakerna man måste klamra sig fast vid, när livet tumlar framåt, och lämnar känslor och minnen som överblivet skräp vid dikeskanterna. Vi lyssnar på låten, både för att ha någonting att trösta oss med och för att klara av att blicka framåt. "If you cannot run, then crawl/If you can leave, then leave it all/If you don't get caught, then steal it all."

"No one's going to love you when you're wrinkled and old" sjunger McComb på "Vagabond Holes". Det är en sorglig framtidsutsikt, men det kanske mest av allt är en varning – gör allt ni kan för att få möjlighet att älska och älskas. David McComb fick aldrig möjlighet att bli gammal. Han dog precis innan sin trettiosjunde födelsedag, i sviterna av alkoholism och heroinmissbruk. Calenture är på många sätt hans definitiva bidrag till musikvärlden. Det väcker inga döda till liv att jag säger det, det förändrar ingenting av det förgångna, men i både mig och många med mig, har McComb, ur askan efter "Save What You Can", lyckats ingjuta någonting vackert och ömtåligt – i skymningsljuset glittrar det nästan som ett återuppväckt hopp.

År: 1987
Skivbolag: Island
Producent: Gil Norton, The Triffids
Längd: 46:24

30. The Velvet Underground - The Velvet Underground

Det var vid slutet av sextiotalet och alla lyssnade på The Velvet Underground och var jättehäftiga. Åh, varför är jag född i en medelstor stad, där ingenting händer? Tänk Nico med sitt iskalla ansiktsuttryck, alla dekadenta fester, och åh, Lou Reed!

Eller, hur var det nu igen?

Listor av det här slaget ger den förrädiska illusionen av att det var just de här albumen som präglade sin tid. I många fall var det naturligtvis inte så. Det är först i efterhand som bilden av New York på sextiotalet får en lockande och häftig lyster, när vi upptäcker saker som Velvet Underground, Andy Warhol och The Factory, och luras att tro att det var de som präglade The Big Apple för femtio år sedan. Faktum är att Velvet Undergrounds fanskara knappt kunde räknas i tiotusental. Popularitet är dock en annan sak än inflytande. Det finns ett citat av Brian Eno som alltid tas upp när The Velvet Underground diskuteras (och varför inte också här?), som går i stil med att bara 10 000 människor köpte album av Velvet Underground, men att varenda en av dessa startade ett eget band. Citatet är bra, eftersom det visar både hur okända Velvet Underground var under sin knappt tioåriga livstid, och vilket enormt inflytande bandet trots allt hade på populärmusiken. Citatet förklarar kanske också hur det kan komma sig att bandet i efterhand har hyllats som ett av tidernas bästa. De ungdomar som startade band i Velvet Undergrounds efterföljd, och som av någon anledning inte lyckades bli kända rockstjärnor (kanske just eftersom det var Velvet Underground som stod som förebild), gav sig naturligtvis på att försöka bli musikjournalister. Bandet upptäcktes sedan av nya generationer ungdomar, som tog det till sina hjärtan, och som lystet blickade tillbaka mot slutet av sextiotalet, efter att ha ställt livets torftighet mot bilderna av medlemmarna i solglasögon.

Det sägs ofta att Velvet Underground drevs framåt av friktionen mellan John Cales experimentlusta och Lou Reeds mer konventionella popambitioner. Det är kanske en överdrivt, men under inspelningen av White Light/White Heat hade det blivit uppenbart att Velvet Undergrounds förgrundsfigurer drog bandet åt olika håll. Cale släppte taget först. Han lämnade bandet, och ersattes av Doug Yule. Det är Yule som sjunger på "Candy Says", öppningslåten till 1969 års självbetitlade The Velvet Underground, och som markerar den nedtonade, nästan vemodiga riktning bandet hade tagit. "What Goes On" och "Beginning to See the Light" är förvisso rockiga på det där karakteristiska Velvet Underground-sättet, med energiska gitarriff, Maureen "Mo" Tuckers drivande trumspel och Reeds hesa röst, och "The Murder Mystery" är minst lika experimentell som något på White Light/White Heat. Men den här gången blandades de upp med mer stillsamma låtar. "That's the Story of My Life" är vemodig folkrock (på ett bra sätt!), och på "After Hours", som avslutar albumet, sjunger Tucker med en oskyldig och nästan tafatt röst: "All the people are dancing/And they're having such fun/I wish it could happen to me".

Inte undra på att fans som var vana med Velvet Undergrounds tidigare texter, om sex, droger och död, kände sig förvirrade. Det är inte heller konstigt att jag alltid föredrog bananalbumet (eller det fantastiska White Light/White Heat) när jag lyssnade på Velvet Underground som mest. Ta bara en låt som "Jesus" som exempel. Det är förbryllande att som tonåring höra fyra New York-bor (som för mig utgjorde själva definitionen av cool) vädja till Jesus: "Help me in my weakness/'Cos I'm falling out of grace". Handlade inte Velvet Underground om dekadens, tristess och rock? Jag är nu ganska exakt lika gammal som Lou Reed var när han sjöng de där raderna. För första gången i mitt liv känns de inte alls konstiga. Jag var förstås minst lika vilsen när jag var nitton som jag är nu. Men då kände jag ett behov att distansera mig mot religiösa knäppskallar. En låt som "Jesus" nådde inte fram till mig. Idag kan jag förstå den existentiella ångest som får en att vända sig till Jesus, åtminstone i en låt, och vädja till honom att hjälpa en att hitta rätt i livet. Det är av den anledningen jag nu för tiden oftare återvänder till The Velvet Undergrounds tillbakablickande vemod. I några veckor har albumet följt mig. Jag tröttnar aldrig. Vissa band och artister som man lyssnade mycket på när man var yngre har man lämnat och glömt bort, andra lyssnar man inte längre på av en eller annan anledning, trots att man fortfarande tycker mycket om dem. Slutligen finns det dem som har stannat kvar, nästan dyrbarare för varje lyssning. The Velvet Underground är ett sådant band.

Och "Pale Blue Eyes" är en sådan låt. Jag har medvetet sparat den till slutet av den här texten. "Pale Blue Eyes" måste räknas bland det finaste som bandet någonsin spelade in, och det är höjdpunkten på Lou Reeds låtskrivarkarriär. Det finns en oöverträffad ömsinthet i Reeds röst när han sjunger

Thought of you as my mountain top,
Thought of you as my peak.
Thought of you as everything,
I've had but couldn't keep.

som får tiden att frysa till i all sin framjäktande blindhet. Men jag skulle ha kunnat lyfta fram vilken textrad som helst ur låten och utveckla dem till självständiga texter om fåfänga, förlorad kärlek och en oförmåga att släppa taget. Vemodet som genomsyrar hela The Velvet Underground koncentreras här till Reeds spruckna röst och det sparsmakade ackompanjemanget: "Linger on, your pale blue eyes". Vemod har aldrig låtit vackrare.

År: 1969
Skivbolag: MGM
Producent: The Velvet Underground
Längd: 42:56

32. GZA - Liquid Swords

"[En mörk ödesmättad ljudbild och en barnröst.] When I was little... my father was famous. He was the greatest samurai in the empire, and he was the Shogun's decapitator."

Det vore fel att beskriva Wu-Tang Clans intåg på hiphopscenen på samma sätt som man skulle beskriva ett debutalbum från en ung lovande artist, med ord som "en ny stjärna har tänts på musikhimlen", "hoppas vi får se mer från honom i framtiden", och så vidare. Klanen skapade på många sätt sitt eget universum, med egna stjärnor, naturlagar och bedömningsgrunder. Från en källarstudio i Staten Island planerade RZA och hans kumpaner ett världsherravälde. Medlemmarna gav RZA oinskränkt makt och The Wu-Tang Manual blev ett slags manual för de kommande fem åren. Liquid Swords av GZA (eller The Genius) var bara ett av många soloalbum som följde på klanens intåg i musikvärlden, men det är det allra bästa. Om 36 Chambers var en spretig uppvisning av Wu-Tang Clans alla förmågor, var Liquid Swords tyngre, mörkare, mer sammanhållen, och minst lika genomsyrad av samplingar från obskyra samurajfilmer som klanens mästerverk. Att det står GZA på omslaget (där han över ett blodbestänkt schackrutigt underlag skär halsen av en fiende i hoodie - GZA älskade schack) innebär dock inte att han var ensam. RZA stod som vanligt bakom spakarna, och klanens samtliga medlemmar dyker upp här och var på albumet.

Samplingen i början av titelspåret "Liquid Swords" är taget från samurajfilmen Shogun Assassin. Ett barn berättar om sin pappa, som först skar halsen av hundratrettioen krigsherrar för shogunens räkning, innan han slaktade en bunt ninjaspioner som shogunen hade sänt ut för att döda honom. Samma paranoida och skräckartade stämning genomsyrar Liquid Swords. Precis som samurajpappan menade GZA att han hade ett uppdrag att utföra: "I'm on a mission, that niggas say is impossible/But when I swing my swords they all choppable". Målet för hans vrede var alla som inte trodde på honom eller Wu-Tang Clan - lika mycket idiotiska skivbolag (lyssna på "Labels", där GZA uppnår något slags rekord i att namedroppa skivbolag) som tvivlare och baktalare med svaga texter. Faktum är att det var hans negativa upplevelser med ett skivbolag som var en av de utlösande faktorerna till att klanen bildades.

GZA är inte min favoritrappare i Wu-Tang Clan, men som Gabriel var inne på finns det en elegant självklarhet i hans texter. Han har i intervjuer sagt att han, till skillnad från andra medlemmar i klanen, tar längre tid på sig att skriva sina texter. Oförutsägbarheten - anledningen till att man älskar Ol' Dirty Bastard, för att ta ett uppenbart exempel - är dock inget man saknar; man är alldeles för upptagen med att nicka i takt med The Genius intrikata ordmönster. Hans texter saknar överflödiga ord, eller som han själv har uttryckt det: "I just paint pictures. What they say in ten lines, I might say in one or two lines." Elegant rör han sig från våldsamma utrop till filosofiska och religiösa betraktelser. GZA påminner faktiskt lite om karaktären Stringer Bell i TV-serien The Wire: man får samma känsla av en blandning mellan omutlig hårdhet och intellektuell klarsyn.

Fascinationen för samurajfilmer speglar till viss del frustrationen som svarta ungdomar kände och känner över den verklighet som dömer dem till ett liv bland droger och fängelsevistelser. Den motsvaras av en önskan att hänföra verkligheten till samurajsvärdets kalla logik. "I Gotcha Back" skrevs som en varning till The Genius tolvåriga brorsöner. Han påminner dem om sin egen barndom: "Coulda wrote a book with a title 'age 12 and goin' through hell.'" På refrängen är det RZA som tar till orda: "I gotcha back, but you best to watch your front/Cause it's the niggaz that front, they be pullin stunts". Don't keep up an act, skulle man kunna sammanfatta klanens visdomar. Försök inte spela tuffare än du är, och håll dig borta från drogerna. Uppmaningen följs av RZA:s stämningsfulla och kusliga produktion, som gör att man ofta tittar sig över axeln när man lyssnar på albumet sent om natten.

"Choose the sword, and you will join me. Choose the ball, and you join your mother... in death. You don't understand my words, but you must choose. [En bebis som gurglar.] So... come boy, choose life or death."

Tidigare skrev jag att samtliga medlemmar i klanen framträder på Liquid Swords. RZA, Killah Priest och Ghostface Killah gör alla minnesvärda insatser på "4th Chamber", och Method Man är så bra på "Shadowboxin'" (där en uppskruvad sampling av Ann Peebles spelar en central roll i beatet) att den är lika mycket hans som GZA:s. Men det är trots allt GZA som håller ihop albumet. Även när det inte är han som briljerar på låtarna så står han avslappnat i bakgrunden, som om han hade allting under kontroll (vilket han antagligen hade). Jag vet inte till vilken grad det stämde, men för mig har GZA alltid varit en av de mest centrala medlemmarna i klanen. Kanske mest på grund av hans förmåga att redan tidigt på 90-talet framstå som en ärrad och erfaren gatupoet. Wu-Tang Clan var, och är, så mycket mer än ett vanligt hiphopkollektiv. De omformade hiphopens förutsättningar. För svarta förortsungar i USA visade de vad man kunde göra på egen hand, vad man kunde sikta på och vad man kunde uppnå. Efter slutet av RZA:s diktaturvälde och en översvämning i Shaolinkällaren, då mängder med beats gick förlorade, har varken klanen eller solomedlemmarna nått upp till samma nivå. Men Liquid Swords blir bättre för varje gång jag återvänder till den paranoida och mörka stämningen på albumet. Det krävs inte mycket inbillningsförmåga för att uppleva GZA:s rapteknik som vinande svärdshugg mot kroppen och i slutet mot "I Gotcha Back" känna sig som den döende samurajgubben som vänder sig mot sin överman:

"Your, tech-nique, is, mag-ni-ficent. When cut across the neck. A sound like wailing winter winds is heard, they say. I'd always hoped to cut someone like that someday. To hear that sound. But to have it happen to my own neck is... ridiculous."

År: 1995
Skivbolag: Geffen/MCA Records
Producent: RZA, 4th Disciple
Längd: 55:17

33. Inner City - Paradise

(En kort parantes, för att reda upp alla missförstånd: Inner Citys debutalbum släpptes som Paradise i Storbritannien, innan det släpptes som Big Fun i USA. "Power of Passion" ersattes då av "Whatcha Gonna Do With My Lovin'" som albumets fjärde spår. Det är den brittiska utgåvan som avses i den här texten, trots att den amerikanska utgåvan möjligen är aningen bättre.)

Ibland hör man människor säga att det eller det albumet är världens bästa partyalbum. Då ler jag alltid inombords. Tänk om de bara visste. Borde jag inte då - i all uppriktighet och välvilja, förstås - upplysa dem om att det faktiskt är ett helt annat album som tronar överst på den listan? Det är förstås inte så det fungerar. För det första är det alltid människor med sämst smak som är de mest övertygade kulturimperialisterna. Förfester förstörs inte sällan av den där personen som tror att det är en bra idé att lyssna på nostalgilåtar från 90-talet precis innan utgång. En sorts missriktad ödmjukhet har fått mig att acceptera att det kanske är så det måste vara. Bra smak vinner inte alltid. Faktum är att den sällan avgår med segern. För det andra har erfarenheten visat att människor inte sällan reagerar med ilska, istället för glädje, när man tar deras illusioner ifrån dem. Alternativet, att spela "Ain't Nobody Better" om och om i huvudet, ter sig i sammanhanget som den lättaste och mest bekväma lösningen.

Paradise är världens bästa partyalbum. Det passar lika bra för avslappnade hemmafester som för att höja temperaturen innan man går ut (till den alltid lika bistra insikten att man egentligen borde ha stannat hemma). När man väl har kommit hem passar den lika bra som en fortsättning av festen som för att trösta sig med. I båda fallen hör man glädjen och kärleken som strömmar från musiken, som livar upp eller lindrar, beroende på vilken sinnesstämning man befinner sig i. Kevin Saundersons varma produktion och Paris Greys starka housestämma får mig alltid på bra humör. Det är som om musiken skapar en egen värld, där ingen melankoli eller dysterhet har någon möjlighet att tränga in. Det räcker att spela albumet för att ta del av all denna upprymda kärlek och gemenskap, som, även om den är inbillad, är lika verklig som ensamheten och nattens svärta. Dessa polära känslor, vemodet och glädjen, liksom göder och förstärker varandra. Att med Stagnelius sitta och stirra in i natten, och känna alla världens sorger tynga ner en, skapar ett motsvarande behov att bryta ner alla hämningar och ta del av en glödande och evig housekärlek.

Inner City var Kevin Saundersons genombrott. Men han var vid slutet av 80-talet ingen nykomling i musikvärlden. Tidigare hade han varit en del av den så kallade "trion från Belleville", till vilka man kan spåra technons uppkomst. De två övriga i trion var Juan Atkins och Derrick May. Det var tidigt på 80-talet och platsen var Detroit. En bilindustri i kris gjorde att många företag bestämde sig för att lämna staden, med arbetslöshet som följd. De tomma industrilokalerna utgjorde ett slags ödslig kuliss till de spännande experiment med analoga syntar och trummaskiner som trion företog. Till skillnad från Atkins dröjde det dock ett tag innan Saunderson gav ut något på skiva. Det skedde först 1986, med "Triangle of Love", under namnet Kreem. Året därefter träffade han Paris Grey och tillsammans bildade de Inner City. Saundersons urbana houseslingor är bara delvis anledningen till att man återkommer till Paradise; lika mycket är det för Greys själfulla röst, som knyter an till soul- och gospeltraditionen av starka kvinnliga röster.

Höjdpunkterna på Paradise är många. Redan nämnda "Ain't Nobody Better", "Big Fun" och "Good Life" är några av mina favoriter. Låttitlarna visar tydligt vad det är vi har att vänta oss: livsbejakande house som hyllar livet och dansens förmåga att få oss att fly verkligheten. På "Inner City Theme" utvecklar Saundersons Inner Citys mål och syfte. Vi ska förenas och hjälpa varandra, och "We should build our nation/Free from inner city decay". Saundersons rötter i Detroit framträder här med förnyad styrka. Musiken skulle skapa en ny gemenskap, i protest mot hopplösheten som spred sig i arbetslöshetens svallvågor. Housemusiken skulle gjuta tillförsikt i den drabbade befolkningen. Precis som med andra album på den här listan handlade det inte bara om att dansa och ha kul. Det handlade om att dansa och ha kul OCH att (medvetet eller omedvetet) forma en gemenskap som var oppositionell och motståndskraftig. På "Paradise" lovar Grey att musiken kommer att pågå "all night, all day". Det behövs inte mer för att inse att med Paradise tar festen aldrig slut, den fortsätter i all eufori eller så övergår den i mjuka vågor till sömnens rogivande stillhet.

En gång kanske jag, om sammanhanget är rätt, vågar höja en avvikande åsikt, när någon lyfter fram den eller den skivan som världens bästa partyalbum. Men det är något som håller mig tillbaka. Detta "något" är en alltid närvarande och gnagande misstro till andra människor, som får mig att hålla mina åsikter för mig själv, och som sålunda, just eftersom jag håller dem för mig själv, får mig att värdesätta dem än mer. Det är en olycklig följd av att älska något för mycket, att man inte vill delge andra människor sina åsikter. Man inbillar sig att låtar och album förstörs, om de på något sätt hamnar på var människas läppar. Det är förstås en väldigt ängslig inställning till livet, andra människor och musik. Till viss del är inställningen helt förståelig, vi vill inte att samma människor som gillar Big Brother, ishockey och, jag vet inte, salta pinnar, ska älska det vi älskar. Det finns dock ingen anledning att hålla Paradise för sig själv. Det här är min botgöring. Lyssna på Inner City, dansa till Paradise! Och tio Ave Maria. Housekärlek för evigt. Amen.

År: 1989
Skivbolag: 10/Virgin/EMI Records
Producent: Kevin Saunderson, Juan Atkins
Längd: 41:32

36. Dusty Springfield - Dusty in Memphis

Det som är så underbart med populärmusik är att den på bara några minuter kan lyckas förmedla en känsla av upprymdhet, sorg eller kärlek, beroende på val av innehåll. "Just a Little Lovin'", inledningsspåret till Dusty in Memphis, förmedlar känslan av solvarma söndagsmorgnar, scones och te, och någon man tycker om som vaknar vid ens sida. Det är i lika hög grad en låt för bekymmerslösa dagar, som för dagar när alla måsten samlar sig kring eftermiddagens horisontlinje. I ett par välsignade minuter kan man inbilla sig själv att världen är lika smeksam och öm som Dusty Springfields röst: "Just a little lovin'/Early in the mornin'/Beats a cup of coffee/For starting off the day". Det är märkligt att "Just a Little Lovin'" aldrig har använts i en reklamkampanj för frukostflingor eller något brittiskt temärke. Å andra sidan sjunger Dusty om kärlek på morgonen, inte om Kellog's All-Bran.

Ibland krävs det dock att man lyssnar noggrant, innan känslan infinner sig, men då infinner den sig emellertid med intensifierad kraft, eftersom man intalar sig ha funnit något som inte tidigare var där. Känslan förhöjs när vi jämför den tidigare upplevelsen med den nyss erfarna, och smickrar oss själva med att ha upptäckt den hemlighet som tidigare var förborgad. Och låtar som tidigare inte har betytt så mycket, förvandlas oförmodat till bland våra dyrbaraste skatter, just eftersom de har undergått den här metamorfosen. "Just One Smile" genomgick alldeles nyligen en sådan i mitt huvud, från att ha varit en fin låt bland många andra, till att bli en överväldigande och förkrossande upplevelse. Allt som krävdes var att jag lyssnade på låttexten. Det räcker dock inte för att förklara min omsvängning. Jag tror inte att jag skulle ha gripits av samma känsla för några år sedan. Att endast lyssna på låttexter är inte tillräckligt, om man inte samtidigt har förmågan att ta till sig, eller låta sig angripas, av orden. Det krävs en omvälvning av själen, för att denna ska försättas i vibration, när musiken når hjärtats resonansbotten; en omvälvning som gör oss mottagliga för alla dessa känslor som uppväcks i mötet mellan musiken och en upplevd eller inbillad erfarenhet.

"Just One Smile" är typisk för låtarna på Dusty in Memphis. Dustys röst balanserar i språnget mellan minne och förlust; förlusten av den hon älskar, och alla välgörande, förödande minnen. Hon är förstås medveten om att det är omöjligt att återskapa det förflutna, men med inbillningens hjälp kan man lura sig själv att tro att ingenting har förändrats: "Why can't I pretend/That you'll love me again?" Allt som krävs är en blick, ett leende eller en beröring.

Just one smile, the pain's forgiven
Just one kiss, the hurt's all gone
Just one smile to make my life worth living
A little dream to build my world upon

Det enda som behövs, när allting har berövats en, är att känna en fläkt från det förflutna, för att man ska gräva ner sig bland alla lyckliga minnen. Och allt medan vi växer upp är det oundvikligt att minnet bildar en skimrande fond i förhållande till vilken de mindre roliga dagarna krymper samman som murknande höstlöv. Dustys sköra men ändå starka röst lyfts av det underbara arrangemanget och förmedlar dessa känslor av intensiv saknad och flyktig lycka. Delar av berömmet går till Randy Newman, som skrev låten, och bakgrundsmusikerna, som på Dusty in Memphis skapade en lätt och eterisk stämning. Ironiskt nog var det motsatsen till vad Dusty ville ha, när hon skrev på för Atlantic Records och åkte ner till Memphis, till soulens rötter, för att försöka återuppväcka sin karriär. Hon hade bara ett krav: att Jerry Wexler, som arbetat vid Stax och Muscle Shoals, skulle producera albumet. Dusty ville egentligen ha lite mer av den där svängiga och svettiga soulen som strömmade från Memphis, men Wexler lyckades omsider hitta en samling låtar de kunde enas om. Inspelningarna blev en katastrof. Att befinna sig på samma ställe som sina soulidoler, Aretha Franklin och Otis Redding, fick Dusty att känna ett enormt mindervärdeskomplex. Detta tillsammans med en ovana att arbeta med producenter, och en inrotad perfektionism, gjorde att hon avskydde varje minut av vistelsen. Dustys vokaler spelades till slut in i New York, där hon insisterade att volymen skulle vara så hög att hon inte kunde höra sig själv sjunga.

Att hon ändå lyckades ge albumet liv och själ säger lika mycket om låtarnas kvalitet som Dusty otroliga sångröst. Dusty in Memphis är inte bara hennes karriärs absoluta höjdpunkt, det är en av populärmusikens toppar, oavsett genre; albumet är den perfekta blandningen mellan Dustys brittiska elegans, Wexlers fingertoppskänsla, Atlantics skickliga studiomusiker och Memphis ande, som liksom svävar över alla låtar. "Son of a Preacher Man" är det närmaste Stax Dusty kom i sitt liv: en smittsam rytm, en svängig blåssektion och en soulig bakgrundskör, mer behövs inte för att skapa en medryckande (och odödlig!) klassiker. På "No Easy Way Down" är hennes röst som mest sårbar, när den svävar över ett luftigt arrangemang, och berättar om den berg-och-dal-bana som är alla människors grundvillkor:

We all like to climb to the heights of love
Where our fantasy world can be found
But you must know in the end
When it's time to descend
That there is no easy way down

"So Much Love" har jag däremot svårt att klä i ord, utan att göra mig löjlig, och utan att ta till alla världens superlativ. Jag skulle kunna berätta om hur mycket låten har betytt för mig, jag skulle kunna berätta om alla ensamma dagar, då jag mätt mitt livs avsaknad av kärlek mot all den kärlek som samlats upp inom mig. Men det ska jag inte göra. Istället vill jag bara säga att om jag bara fick välja en låt, en enda låt av Dusty, så är det "So Much Love". Ingen annanstans når hon upp till samma förandligade och himmelska fullkomlighet.

Jag vet inte om man egentligen borde kalla Dusty in Memphis för ett soulalbum. Rent genremässigt balanserar det mellan soul och pop. Men det spelar ingen roll, det är inget jag tänker på när Dustys röst fyller min värld. Genom hela hennes karriär försökte Dusty Springfield att nå upp till sina soulhjältars nivå. Det var mot dem hon mätte sina tvivel och sin tragiska brist på självförtroende. Trots att hon hatade att spela in albumet och trots att hon inte gillade slutresultatet är det emellertid ingen överdrift att säga att hon lyckades. Dusty hade soul. Hon finns inte kvar bland oss, men om hon fortfarande hade levt, så tror jag att hon skulle hålla med mig när jag säger att det är bland det finaste man kan säga om en människa.

År: 1969
Skivbolag: Atlantic
Producent: Jerry Wexler, m.fl.
Längd: 33:31

40. Stevie Wonder - Innervisions

Det var kvällen den sjätte augusti 1973, och Innervisions hade bara några dagar tidigare nått fram till skivaffärerna. Stevie Wonder befann sig i en bil på väg hem från en konsert i South Carolina. Bilen kördes av vännen John Harris, medan Stevie sov i passagerarsätet. I North Carolina hamnade de efter en lastbil, lastad med timmerstockar. Föga anade Stevie, att de närmaste ögonblicken skulle komma att förändra hans liv.

I början av 70-talet blev soulen mer samhällskritisk. Det var en nödvändighet, efter ett decennium som hade börjat med inspirerande budskap och medborgarrättskamp, men som efter Martin Luther Kings död hade slutat i disillusionerad splittring. Curtis Mayfield, på många sätt en pionjär, spelade in låtar med politisk udd med the Impressions. 1971 kom What's Going On, bara månader senare There's a Riot Goin' On. Man sökte efter något som skulle kunna ge riktning och mål åt kampen. Innervisions var Stevies mest samhällskritiska album så långt i karriären. Låtar som "Too High", "Living for the City" och He's Misstra Know It All" behandlar droger, socialt utanförskap och president Nixon, i den ordningen.

Plötsligt bromsar lastbilen, Harris hinner inte reagera, och de två fordonen kör in i varandra. Timret lossnar från lastbilen och en timmerstock krossar framrutan på bilen och träffar Stevie i pannan. Han ligger i koma i fyra dagar, innan han slutligen vaknar upp. Han lever, men luktsinnet är borta, och han är rädd för att han också har tappat musiksinnet. Vännen Ira Tucker har berättat att de hämtade en clavinet till sjukhuset, och att Stevie för en lång stund vägrade röra instrumentet. "And then, when he finally did touch it... man, you could just see the happiness spreading all over him. I'll never forget that."

Den karakteristiska popfunken strömmar från högtalarna; en knorrande rytm och Stevie Wonders uppmaning: "People, keep on learning". Det är "Higher Ground" jag talar om. Låten handlar om hur lycklig Stevie är för att ha fått en ny chans i livet.

Cause my last time on earth I lived a whole world of sin
I'm so glad that I know more than I knew then

Den här gången ska han dock inte slarva bort sin chans. Precis som the Impressions "Keep On Pushing" handlar "Higher Ground" om att inte ge upp hoppet. "Gonna keep on tryin'/Till I reach the highest ground". Det var ett budskap som alla som planlöst sökte efter mening behövde höra. Låten markerar ett slags spirituellt uppvaknande för Stevie. Även om den var skriven och inspelad före olyckan, betraktade Stevie själv låten som ett slags förebud om vad som skulle hända. Efter olyckan fick hans texter en djupare betydelse för honom. I slutet av "Higher Ground" sjunger Stevie att Gud är den enda riktiga vän man har. Precis som för Marvin Gaye var det religionen och Gud som skulle förena de människor som upplevt besvikelse och misstro. Olyckan hade närmat honom saligheten.

För många är Stevie Wonder av litet musikaliskt intresse. För dem är han bara den där blinda gubben med smetiga kärleksballader och tråkiga "rädda världen"-låtar. Jag vill visserligen inte få det till att allting Stevie gjorde efter 1980 var dåligt; "That's What Friends Are For" är inte höjdpunkten i hans karriär, fast vänner är viktiga, och låten har en viss upplyftande kvalitet. Men om vi räknar bort hans Motowninspelningar, kan man säga att Stevies bästa period sträcker sig från 1972 års Talking Book och fyra år framåt till den storslagna urladdningen Songs in the Key of Life, där åtminstone varannan låt känns som såväl kärlekens som livets höjdpunkt. Innervisions är i jämförelse inte lika spretig eller all over the place, som det numera är gångbart att säga; det står ofta i skuggan av det episka dubbelalbumet, men topparna är minst lika bra. Den absoluta toppen är den över sju minuter långa "Living for the City", som berättar om en pojke som växer upp i "hard time Mississippi", i en fattig familj som utsätts för umbäranden och rasism. Strax efter fyra minuter tonar musiken ner och i ett mellanspel får vi reda på hur pojken, som har flyttat till New York, luras att sälja knark, arresteras och döms till tio års fängelse. Stevies röst är vid det här laget indignerat rosslig, frustrerad över samhällets orättvisa och oförmåga: "I hope you hear inside my voice of sorrow/And that it motivates you to make a better tomorrow".

Jag älskar Stevie Wonder, lika mycket för hans kompromisslösa texter, om sociala orättvisor och människors lidande, som för hans upplyftande kärleksballader. "Golden Lady" är så ljuvligt utmejslad att rytmen och Stevies honungsfyllda röst på något sätt smälter samman som av en naturgiven självklarhet. Och även om det låter patetiskt fylls mina ögon alltid av tårar, när jag hör den ödesmättade pianoslingan i början av "All In Love Is Fair", och när Stevie bekräftar allt som är underbart och vackert med kärleken, i några enkla, självklara och ändå så sanna, sångrader. Den tramsiga "Don't You Worry 'bout a Thing" bryter av mot den storslagna stämningen, men kommer ändå som en lättnad, efter allt allvar och svårmod. Innervisions avrundas med vad som antagligen är en indirekt kritik av president Nixon: "Makes a deal/With a smile/Knowin' all the time that his lie's a mile/He's Misstra Know-It-All".

Stevie Wonder, indignerad samhällskritiker, upplyftande kärleksprofet, och blind, såg längre än de flesta.

År: 1973
Skivbolag: Tamla
Producent: Stevie Wonder, m.fl.
Längd: 44:12

44. Sister Sledge - We Are Family

Säg "disco" till en person och hon, låt oss säga att det är en hon, kanske tänker på skandinaviska isdrottningar, eller så tänker hon på Studio 54 och glamour, excesser och dekadens. Är hon lite mer insatt så tänker hon på att discon härstammade från philly soulen och egentligen startade i New Yorks undergroundklubbar. Själv tänker jag på Chic. Jag tänker förstås på allt det där andra också: överdådiga fester, dans hela natten och Larry Levan som knullar killar i DJ-båset. Men för mig sammanfattas allting som är bra med discon i de låtar - "Everybody Dance", "Good Times", etc. - som Nile Rodgers och Bernard Edwards släppte under namnet Chic (uttalas sheek). Ordet ligger bra i munnen, det är nästan lite lyxigt att uttala, och det är ett annat ord för kärlek. Efter att Chic 1978 hade släppt megahiten "Le Freak" kunde de ha valt att arbeta med vem som helst på Atlantic Records: Aretha Franklin, the Spinners, Donny Hathaway, ja, till och med Crosby, Stills & Nash. De valde Sister Sledge, en obskyr systergrupp som fram tills dess hade haft några charmiga halvhits, och som av skivbolagsbossen beskrevs som en samling religiösa helylletjejer. Chic älskade utmaningen och skrev klart flera av låtarna, redan innan de hade träffat gruppen.

Det skar sig, naturligtvis, mellan de flärdfulla producenterna, som var mest vana med kvinnor av Grace Jones kaliber, och den präktiga systerskaran (Kathie, Joni, Debra och Kim Sledge). När Rodgers på "He's the Greatest Dancer" ville få dem att sjunga "My crème de la crème, please take me home" vägrade systrarna att sjunga något så oanständigt; de ville ändra uppmaningen till det betydligt snällare "please don't go home". Men Rodgers fick sin vilja igenom och Kathy Sledges enormt fina sånginsatser, tillsammans med bakgrundskörer av Luther Vandross och Chicsångerskan Norma Jean Wright, visade sig vara det perfekta valet över Rodgers varma och upprymda gitarrspel, Edwards bas och, inte att förglömma, Tony Thompsons intensiva trummor. Systrarnas vackra och kyliga elegans kontrasterade mot all glädje och eufori som strömmade från Chicproducenternas instrument. "He's the Greatest Dancer" tar inga omvägar till dina ben, den tar dig direkt till refrängen och alla ljuvligheter. Ingen uppbyggnad, ingen stegrad förväntan, utan omedelbar och konstant lustuppfyllnad.

Gospeldiscolåten "We Are Family" är en av discons definierande ögonblick. Låten är förstås skriven med systrarna i åtanke, men det är ingen vågad gissning att Rodgers och Edwards även ville utsträcka familjen till alla som samlades på dansgolven. Discons ideal var att sudda ut alla gränser mellan svart och vit, heterosexuell och bög. Rodgers, med ett förflutet i Svarta pantrarna, insåg givetvis den politiska innebörden i att människor förenades under musiken. Discon pekade fram mot ett bättre samhälle: alla vita dansade till Chic, alla svarta ägde ett Bee Gees-album. Gemenskapen var euforisk, revolutionerande, politisk och slutligen tragisk, när den homofobiska discobacklashen skar genom landet och AIDS-vågen svepte bort drömmar om jämlikhet och obruten samhörighet.

"Thinking of You" är däremot en av discons finaste kärlekslåtar. Kathies varma röst sveper över den luftiga produktionen; "Without love" sjunger systrarna och Kathie lägger till "There's no reason to live", och det är svårt att inte hålla med. Men det är "Lost in Music" som är den främsta anledningen till att jag ständigt återvänder till We Are Family. Det finns ingen annan låt, inget ögonblick, som på samma sätt sammanfattar allt vad Chic och discon handlade om. Jag skriver det här en eftermiddag i februari. Utanför fönstret håller solen sakta på att gå ned över en vintergripen stad. Jag borde plugga, jag borde skaffa mig ett jobb. Istället lyssnar jag på Sister Sledge, utan att därmed anse att jag slösar bort min tid. Jag hör Kathie sjunga

Give me a melody. That's
all that I ever need.
The music is my salvation.

och jag känner igen mig, det är det enda jag behöver, musiken som fyller mig med glädje och liv och lust,

Responsibility
To me is a tragedy
I'll get a job some other time, uh-huh

musiken som fyller mig med vackra och underbara tankar, men också - eftersom jag inte levde mot slutet av 70-talet - med en sorts alienerad sorg. Men discon är inte död, den lever i varje ögonblick då kroppar, blickar, händer möts i dansen, i en hyllning av den aldrig sinande ungdomen, och i den allt annat utsuddande känslan av tillhörighet; i varje ögonblick som sträcks ut till en evighet, som knyter samman människor under den stjärnbeströdda musikhimlen, och som låter dem förlora sig själva i musikens upplösande, tröstsamma, upprymda vågor.

We're lost in music
Caught in a trap
No turnin' back
We're lost in music

År: 1979
Skivbolag: Cotillion Records
Producent: Nile Rodgers, Bernard Edwards
Längd: 43:56