2. Bob Dylan - Blood on the Tracks

Det vore synd att säga att jag upplevt äkta hjärtesorg. Om du frågar mig skulle jag sannolikt svara att jag levt i ett tillstånd av mer eller mindre konstant romantisk olycka sedan jag var tretton år gammal, och smärtan är förstås verklig på många sätt. Men det är också en smärta som i hög grad byggt och fortsätter att bygga på fantasier, eller som artisten vi fick läsa om igår lite melodramatiskt uttryckt det: "I know it's over, and it never really began. But in my heart it was so real". Jag vill förstås tycka otroligt synd om mig när det gäller allt det här - och det kanske det är, vad vet jag - men jag inbillar mig inte för en sekund att det är känslomässigt tuffare att inte lyckas ro romanser i land än vad det är att bryta upp från en relation som fördjupats under många år. Om någon jag spenderat en kväll och natt med försvinner ur mitt liv kanske jag känner ett styng av förlust, medan jag tycker det är otroligt mycket jobbigare om brytningen sker när vi hunnit träffas några veckor och kanske till och med pratat lite med varandra om livet. Jag vågar inte tänka på hur jag hade hanterat en riktig skilsmässa.

En hel generation trodde under 60-talet och framöver att Bob Dylan hade svaret på, tja, allt. Naturligtvis hade han inte svaret på särskilt mycket över huvud taget eftersom han - gasp! - var människa. Dylan har aldrig varit fantastisk för att han likt en vetenskapsman haft "svar" på någonting, utan för att han likt de allra bästa konstnärerna haft en unik förmåga att uttrycka frågorna, känslorna, förvirringen. Han gjorde det på ett träffsäkert sätt när han var politiskt och socialt medveten i sina texter, han gjorde det lika bra när han sjöng sin beatinspirerade, smått surrealistiska poesi. Men vad är det egentligen vi människor berörs av allra mest? Vi kan vilja rädda världen och imponera med hippa författarreferenser hur mycket vi vill, men i slutänden kommer sådana saker inte spela lika stor roll som kärleken vi får - eller inte får - av personerna vi håller allra närmast. Gabriel var inne på att popmusikens besatthet av kärlekssånger blivit en konvention, någonting som artister tar till nästan automatiskt oavsett sin egen situation, men jag vägrar tro att det blivit så av en slump. I slutet av dagen så finns det så många låtar om kärlek eftersom vi helt enkelt behöver, vill ha och vill skapa låtar om det ämnet mer än något annat.

Blood on the Tracks består av tio låtar som på ett eller annat sätt handlar om kärlek. Ofta är det just "det andra sättet" som behandlas - det vill säga den bitterhet, ensamhet, ilska och saknad som är baksidan av myntet. Det mest slående exemplet är "Idiot Wind". Den kryllar av formuleringar så svart bittra att man förstår hur stor kärleken en gång måste ha varit. När Dylan sjöng "Don't Think Twice It's All Right" lät det som att han på riktigt inte brydde sig om relationen längre, som att det aldrig betydde så mycket från första början, men på "Idiot Wind" är det uppenbart att såret är öppet och blöder för fullt. Man låter inte en låt svälla ut till nästan åtta minuter och ett otal verser om det gäller någon man kommit över. Grundade sig dessa känslostormar på artistens eget liv? Dylan har förnekat att albumet skulle vara självbiografiskt och istället hänvisat lite vagt till Tjechov. Fans, kritiker och Dylans egen familj tror inte på den förklaringen, och det är svårt att se att uppbrottet (den juridiska skilsmässan kom lite senare) från Sara, hans älskade "sad eyed lady of the lowlands", inte skulle ha påverkat de otroligt starka och smärtsamma stunderna som genomsyrar hela Blood on the Tracks. Inte för att det spelar någon större roll hur det egentligen låg till. Det är inte vad låtarna betydde för Dylan som är det viktiga, det är vad de betyder för oss.

"Like a corkscrew to my heart..." är en lösryckt rad ur "You're a Big Girl Now", och kanske den som bäst sammanfattar hur det känns att lyssna på Blood on the Tracks. Alla som ibland upplevt att ett förhållande hade kunnat fortleva om... ja, om bara något hade varit annorlunda, om något hade skett annorlunda, om man träffats tidigare eller senare eller under andra omständigheter, bör inte kunna lyssna på "Simple Twist of Fate" utan att känna korkskruven dra ett varv till kring hjärtat. "She was born in spring, but I was born to late. Blame it on a simple twist of fate." Eller är det bara bortförklaringar? Kanske har man sig själv att skylla för att saker inte fungerade, kanske finns inga storslagna ursäkter. Det är en hemskt jobbig tanke. Låt oss lägga skulden på ödet istället, det känns i alla fall lite lättare. Det vi tar del av i "Simple Twist of Fate" är en saknad efter något som aldrig riktigt blev av, men i andra låtar är den grundad i djupvariga relationer. "If You See Her, Say Hello" behandlar en saknad som är innerlig och intensiv men som också börjat övergå i något som nästan liknar acceptans - resultatet lyfter begreppet "hjärtskärande" till nya nivåer. När Dylan i slutet av låten lite försiktigt uttrycker en önskan om att kanske ses igen - om hon vill, om hon kan, om det inte är till något besvär - så är det med en blandad känsla av att inte vilja stå i vägen men samtidigt inte kunna hålla inne med sin starka längtan. "If she's passin' back this way, I'm not that hard to find. Tell her she can look me up, if she's got the time." Det här är bara ett par exempel. Blood on the Tracks består rakt igenom av oöverträffad kärleks- och relationspoesi.

Blood on the Tracks är den typen av skiva man lär sig utantill eftersom det är omöjligt att inte ta till sig av varenda textrad. Hur många av oss kan inte hela "Tangled Up in Blue" utantill eftersom den helt enkelt är perfekt från början till slut? Men inte ens de vackraste och mest drabbande ordflöden sätter sig på en gång. Det är för att vi ständigt återkommer till skivan som vi till slut lärt oss minsta ord och frasering. När livet ännu en gång känns som livet alltför ofta gör, då sätter vi på Blood on the Tracks en gång till - helt enkelt eftersom vi inte vet vad vi annars ska göra. Vi känner hur korkskruven drar åt varv efter varv, och inte blir vi ett dugg lyckligare. Visst finns det något värmande i bitterljuva "You're Gonna Make Me Lonesome When You Go" och naturligtvis är "Shelter from the Storm" tröstande och fin, men överlag är det ganska jobbigt att lyssna på skivan. Ändå sitter vi där och känner oss i slutänden nästan renade, kanske till och med upplyfta på något märkligt vis. Det är det som gör den bästa konsten magisk. Vi förundras över att en människa - en människa av kött och blod, precis som du och jag! -  kan ligga bakom något så konstnärligt briljant, något så djupt mänskligt och förstående. På något bakvänt sätt kan det nästan rent av ge oss hopp, även om innehållet är tungt. Om det inte vore på det viset så skulle Den allvarsamma leken vara en av de värsta böckerna jag läst, nu är det istället en av de bästa. Blood on the Tracks vore ett bedrövligt album, men nu finns det istället ingen annan skiva jag älskar så innerligt.

Allt det Blood on the Tracks så poetiskt och känsligt berättat om över nio låtar tycker jag allra bäst sammanfattas i den tionde låtens allra sista vers. Ironiskt nog i ovanligt raka och osmyckade rader, formulerade med en nästan barnslig självklarhet. "Buckets of Rain" har jag länge sett som en av de minst viktiga låtarna på skivan, men nu är den helt ovärderlig för mig. Det är som att Dylan vill lämna oss med en liten påminnelse om att allt det här inte är så svårförståeligt egentligen.

Life is sad, life is a bust

All you can do is do what you must

You do what you must do and you do it well

I'll do it for you, honey baby, can't you tell?

Tystnad. Skivan tar slut. Det finns inget att tillägga.

År: 1975

Skivbolag: Columbia

Producent: Bob Dylan

Längd: 51:42

3. The Smiths - The Queen Is Dead

På Oscar Wildes grav på Père-Lachaise-kyrkogården i Paris har någon klottrat in orden "there is a light that never goes out". Varför gör någon en sådan sak? Varför vandalisera en grav bara för att pränta in en visserligen fin, men ganska banal fras? Svaret på denna fråga kan hittas på samma gravsten - en annan ligist har nämligen varit mer rättfram, och skriver kort och gott: "I Love Morrissey".

Steven Morrisseys mor var bibliotekarie och, tillsammans med populärmusik och brittisk socialrealistisk sextiotalsfilm, så blev böckerna en tillflyktsort för unge Steven. Den bästa försvarsmekanismen för den som inte passar in kommer alltid att vara drömmarens - att skaffa sig andra vänner än de som erbjuds på skolgården eller utanför fönstret, att se din verklighet genom den förfinade och klargörande lins som konsten kan vara när den är som bäst. Morrissey skulle senare hedra sina idoler, sina vänner, genom att sätta dem på The Smiths skivomslag. James Dean, Truman Capote och den brittiska dramatikern Shelagh Delaney (den som känner för det kan roa sig med att leta citat från hennes pjäs A Taste of Honey i Morrisseys texter) finns bland de få utvalda som fått äran. På The Queen Is Dead är det den franske skådespelaren Alain Delon som möter våra ögon. Men kanske var ingen så betydelsefull för sångaren som Oscar Wilde. Det Morrissey var och är för miljoner människor världen över, var den viktorianske författaren för Morrissey. Det ligger nära till hands att anta att det är Wilde som har inspirerat till den berömda sexuella tvetydigheten i The Smiths texter. Wilde var annorlunda, intelligent och i besittning av en gnistrande personlighet - och som tack fick han sluta sina dagar som fattig, utstött, ensam och olycklig. Morrissey var lika fascinerad av författarens liv som av hans konstnärskap; eller kanske borde man snarare säga att han såg Wildes liv som en del av konstnärskapet. Det är ju också precis så många av oss uppfattar Morrissey själv - som en primadonna, ett mysterium, ett original och en stjärna, som en överlägsen elitist och sorglig förlorare på en och samma gång, vars själva person har en nästan lika stor dragningskraft som hans musik. Utan tvekan såg han en slags själsfrände i Wilde, och fick i dennes person en bekräftelse på något han redan lärt sig av sitt eget liv: "There's a perverse and bitter joy in feeling unique, but you pay dearly."

Rockmusik handlar i allmänhet om något slags köttslig lust. Men Morrissey drack inte. Han knarkade inte. Han konstaterade helt frankt att han aldrig hade sex, och att han inte attraherades fysiskt av vare sig det ena eller andra könet. Han var anti-rock'n'roll. Det är nästan paradoxalt att samtidigt som många gillar The Smiths just för texterna om obesvarad åtrå, så är det ju givetvis så att Morrissey ända sedan tidigt 80-tal har kunnat ligga med hur många män eller kvinnor som helst om han bara hade velat. Men kanske vill han helt enkelt inte - en tanke som är oerhört främmande för många människor och den mest radikala missanpassning man kan tänka sig. Denna image tillsammans med en mängd fyndiga, provocerande och gåtfulla uttalanden, skulle kunna ses som ett smart drag för att få folk att projicera alla sina mest hemliga och förbjudna delar av sig själva på hans texter. Morrissey är på din sida oavsett vad, precis som han själv alltid hade Wilde på sin sida. Jag gillar det där. De tragikomiska texterna på till exempel The Queen Is Dead blir ju bättre av att man inte vet att de "egentligen" är riktade till den och den personen, som så ofta är fallet med kärlekslåtar. Just för att man inte vet exakt vad Morrissey sjunger om, så sjunger han alltid till en själv. De fåniga och meningslösa försöken att en gång för alla avslöja hans sexualitet och privatliv, kommer förhoppningsvis aldrig att lyckas.

Vi som trots allt älskar pop mer än vi älskar Morrissey, är så klart oändligt tacksamma för att han valde att bilda band med gitarrvirtuosen och popsnillet Johnny Marr. Som så många gånger tidigare var det intresset för popmusik som förde samman två, på många sätt mycket olika, killar. Ni får ursäkta om jag låter lite som en mysig jazzfarbror nu, men visst är det sällan man hör ett band vara så himla samspelade som The Smiths var - Marrs gitarr och Morrisseys röst verkar nästan sitta ihop med varandra, de verkar utgöra en enda vacker, missanpassad och lätt erotisk varelse. Gitarren är en fjärilsbevingad nyckel in till popmelodiernas allra hemligaste kammare, och så rösten då, som inte låter som något annat man någonsin har hört tidgare. Kanske skulle man kunna beskriva den som ett slags desperat försök att vara David Bowie, Oscar Wilde och en nordbrittisk 60-talssångerska på en och samma gång, allt i en ung olycklig mans kropp.  Kanske var det just Morrisseys röst som klistrade mig fast vid The Smiths, vid en tidpunkt då jag nästan bara lyssnade på The Clash och Ebba Grön och i princip inte hade några vänner som lyssnade på musik över huvud taget.  

The Smiths var en farlig inbjudan till den masochistiska glädjen i att känna sig miserabel. Det kan låta patetiskt, det är patetiskt; men faktum är att det också kan upphöja en grå, vagt tragisk tonårsperiod till något storslaget och andlöst vackert. Jag har säkert flera gånger under listans gång skrivit eller antytt att en artist, ett band eller ett album varit det som "betytt mest för mig" eller något liknande. Jag är ledsen att säga det, men sådana påståenden har varit överdrifter, retoriska knep eller helt enkelt lögner. Jag menar, när jag hör "I Know It's Over" alltså... Herre Gud. Det är bara för mycket. Man kan jämföra den med "There Is a Light That Never Goes Out"; den senare är givetvis en av de allra bästa låtar som gjorts och en låt som kan röra vem som helst till tårar, det håller nästan alla med om - för det är den ju helt enkelt - men man står inte på en fest och säger att "I Know It's Over" är en av ens favoritlåtar.  Det är för pinsamt, för blottande, för privat. "There Is a Light That Never Goes Out" har en renande inverkan, "jag kommer aldrig glömma första gången den verkligen grep tag i mig", och så vidare; men "I Know It's Over" är närmast förlamande. Ingen tonåring står rustad inför den perversa tillfredsställelsen som erbjuds när den där androgyna stämman sjunger rader som:

I know it's over and it never really began
But in my heart it was so real, and you even spoke to me and said:

"If you're so funny, then why are you on your own tonight?
And if you're so clever, then why are you on your own tonight?
If you're so very entertaining, then why are you on your own tonight?
If you're so very good looking, why do you sleep alone tonight?
I know, because tonight is just like any other night, that's why you're on your own tonight
With your triumphs and your charms, while they are in each other's arms"

och ingenting kan kännas så chockartat välkommet efter år av punkrock och Eminem, som när man plötsligt får höra någon sjunga:

It's so easy to laugh
It's so easy to hate
It takes guts to be gentle and kind

"I Know It's Over" klingar så småningom ut och ersätts av... "Never Had No One Ever".

Snart är vi dock inne på ljusare tongångar. I den ljuvliga "Cemetry Gates" får vi möta Morrissey när han är som lyckligast - när han får ströva runt på en vårig kyrkogård och inspireras av sina gamla döda hjältar, ackompanjerad av Johnny Marrs fågelkvitter. Allra älskvärdast är kanske ändå "The Boy With the Thorn In His Side", med Marrs pärlande, porlande gitarrmelodi, och Morrisseys: "The boy with the thorn in his side, behind the hatred there lies, a murderous desire for love". Den avslutas i ett fantastiskt ordlöst joddlande, som helt enkelt är både fysiskt och estetiskt omöjligt för alla andra människor som någonsin existerat eller kommer att existera. Ett slags narcissistiskt statement av en av tidernas mest osannolika divor.

Jag ville egentligen inte att det här skulle bli ett idolporträtt. Jag har aldrig sett Morrissey som min idol, men när jag väl tänker tillbaka så inser jag att det kanske var så det faktiskt var. Jag skulle givetvis aldrig ha smutsat ner min värdighet med att klottra ner hans namn någonstans, han var inte en sådan idol för mig, men han och hans fantastiska popband var ändå något att älska och något att hålla i när inget annat kändes vettigt. Keats och Yeats må vara på din sida, men Morrissey var alltid på min. Ingen popidol kan emellertid vara vid ens sida för evigt. Den pop som vid en tidpunkt är den som ger allra mest lindring, som är allra mest ens egen, kan inte alltid vara det. Förr eller senare måste den ersättas. Men med vad? Ja, det är en annan historia.

År: 1986

Skivbolag: Rough Trade

Producent: Morrissey, Johnny Marr

Längd: 37:07

4. Nas - Illmatic

Man måste leta länge för att hitta ett album med samma status i hiphopvärlden som Illmatic. Eller - rättare sagt - om man är tvungen att leta länge så säger det sig själv att det man till slut kommer dragandes med, inte har samma status som Nas debutalbum. Men om man kommer med Straight Outta Compton? Paid in Full? It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back? Bra, viktiga album. Men ärligt talat, hur ofta händer det att man har lust att spela Public Enemy, hur bra de än är i små doser? Hiphophistorien hade kanske sett helt annorlunda ut utan NWA, men deras mest kända album är inget jag ständigt återvänder till. Trots att musikkritiker ständigt förväxlar dem så måste vi försöka hålla i huvudet att betydelse är en sak, kvalitet är en annan. Jag menar (för att ta ett exempel från hiphopen), Al Capone var betydelsefull, men fråga de stackarna som hamnade på havets botten om han var en bra kille. (Man kan förvisso invända att han var bra på det han gjorde - ja, fram till det elvaåriga fängelsestraffet som knäckte honom det vill säga.) Hur som helst, när det bara är en fråga om kvalitet (texter, beats, flow, osv.) över ett helt album hamnar Illmatic ständigt längst upp på alla listor. Inte ens Jay-Z vågade dissa albumet när de två pretendenterna till New Yorks hiphoptron kolliderade i en utdragen beef. Istället använde han Illmatic för att visa hur Nas har gått ner sig sedan debuten. Okej, sa Hova, du gjorde ett grymt album, men du har varit med i tio år och "I can divide ... That's a one hot album every ten year average/And that's so (lame)/Nigga switch up your flow." Illmatic är verkligen så bra. Produktionen återskapar ett regnigt New York, fyllt av fattigdom och kriminalitet. De nio låtarna (om vi räknar bort introt, "The Genesis") är enhetligt utmejslade, och över bland annat DJ Premiers tunga minimalistiska beats rappar Nas om staden och samhällets baksidor.

Nas växte upp i ett av de grådaskiga hyreshus som utgör Queensbridge, New York. Det var här han formades som människa och artist. Han lyssnade mycket på jazz (hans pappa är jazzmusiker) och beundrade lokala hiphopkändisar som Juice Crew. Redan det första av Nas som fångades på skiva, ett gästframträdande på 1991 års "Live at the Barbeque" av Main Source, visade vad den unge och slagkraftige gatupoeten så att säga "was about": "Kidnap the president's wife without a plan/And hangin niggaz like the Ku Klux Klan". Samma poetiska och aggressiva kraft är genomgående på Illmatic. "The Genesis" inleds med ett tågljud, en dialog och en knappt urskiljbar hiphoplåt. Jag måste sno musikskribenten Mickey Hess analys av introt och säga att Nas redan här berättar vem han är. Tåget står för New York, dialogen kommer från filmen "Wild Style" från 1982, den första hiphopfilmen och en oerhörd kulturell inspiration för tusentals ungdomar, och den knappt urskiljbara hiphoplåten är faktiskt "Live at the Barbeque". De tre ljudkällorna representerar alltså tillsammans var Nas kommer ifrån och vad han står för. 

Nas spottar ur sig sina texter, men till skillnad från många andra sämre hiphoplyriker har han förmågan att frammana bilder och känslor med några få ord. Efter introt är det svårt att välja rader eller låtar att framhäva. Inte för att det inte skulle finnas sådana, utan för det oerhörda överflödet. Nas sätter tonen på "N.Y. State of Mind" till en mörk pianosampling: "Beyond the walls of intelligence, life is defined/I think of crime when I'm in a New York state of mind". Låten fångar känslan av att ha vuxit upp i ett förstadsområde, där kriminalitet och fattigdom är det normala. Man kan aldrig stanna upp, man måste ständigt befinna sig i rörelse, hålla ögonen öppna. "I never sleep, 'cause sleep is the cousin of the death". En annan fantastisk rad är "I'm out for presidents to represent me (Say what?)" från "The World Is Yours". Man tror nästan för en sekund att han litar på politikerna, att de kan förändra något och representera honom som ung svart kille. Men så inser man att han pratade om "dead presidents" (slang för pengar) och då blir det genast mycket svartare. Som Martin sa: där har vi 38 timmar The Wire i en rad! Det finns ändå en genomgående optimism på Illmatic. Den här optimismen är inte bara ett resultat av det faktum att pessimister inte lever länge i ghettot. Och när jag pratar om optimism så menar jag inte det för hiphopare obligatoriska självförhärligandet, som på "It Ain't Hard to Tell": "Nas is like the Afrocentric Asian, half-man, half-amazin". Den här optimismen tar sig formen av en uppmaning till alla andra på New Yorks bakgator att känna sig stolta över sitt ursprung. På "The World Is Yours" vänder sig Nas till alla i Queens (och mot slutet av låten, till alla i Brooklyn, Long Island, osv.), med uppmaningen att leva som om världen var deras. Illmatic är förvisso ett väldigt personligt album, men Nas har alltid varit medveten om hiphopens historia och dess betydelse för unga människor.

Nas är ett poetiskt geni, men ett geni med lågt självförtroende. Genom sin karriär har han ständigt känt behovet att mäta sig med andra artister. Han har varit i schism med Biggie och Pac, och beefen med Jay-Z har ni redan fått berättat för er. På debuten är det det här behovet av självhävdelse och ilska över samhällets missförhållanden som ligger till grund för de kraftfulla texterna. En av mina favoriter, som jag kommer att tänka på, är den Q-Tip-producerade "One Love" som består av en rad brev till inspärrade vänner. Nas ger dem inga uppmuntrande ord: "Out in New York the same shit is going on/The crack-heads stalking, loud-mouths is talking", men låten är väldigt rörande. Man kan förstås säga mycket om kredot "bros before hoes" ur ett genusperspektiv, men det sammanfattar ändå kärleken som kan uppstå mellan människor i utsatthet och som delar en gemensam erfarenhet.

I en intervju har Nas sagt att "no artist that I really consider a real artist are known as being a CEO in music". Anledningen till varför han älskar Marvin Gaye eller James Brown är inte deras affärsmässiga skills, utan att de skapade fantastisk musik som inspirerade mängder med människor. llmatic är ett sådant album. På Illmatic är Nas ingen CEO utan en uppkäftig ung svart kille från Queensbridge som rappar om kärlek och droger, fattigdom och vänskap. Det här var innan han blev maffiagangster, Nas Escobar eller Nastradamus. Illmatic är ett mästerverk, underhållande, äkta och skitsbefriat. Om jag var tvungen att koncentrera albumet till en enda rad, som svarar mot alla intryck och bilder, så skulle jag välja en rad från "N.Y. State of Mind". Den kommer mitt i en diskussion om livets bekymmer. Ni vet, polisen som beskyller en för minsta lilla, och sånt där. Inte?

"Life is parallel to Hell, but I must maintain."

År: 1994
Skivbolag: Columbia
Producent: DJ Premier, Large Professor, L.E.S., MC Serch, Pete Rock, Q-Tip
Längd: 39:51

5. Television - Marquee Moon

Jag minns första gången jag lyssnade på Television. Det här var på gymnasiet, och Martin, som hade koll på det här med musik - han hade långt hår och lyssnade på Neil Young - tipsade om bandet. Jag begav mig till skivaffären, och någonstans mellan Teenage Fanclub och Thin Lizzy drog jag fram Television från 1992. Jag minns tydligt att jag gillade albumet, särskilt den (i mina öron) ödsliga och dekadenta "Call Mr. Lee", och för en tid kunde jag inte tänka mig något häftigare än Tom Verlaines röst eller långa gitarrsolon. När jag åter träffade Martin sa han okej, det är möjligt att Television är bra, men det är en annan skiva som verkligen är grejen - jag borde ha köpt Marquee Moon istället. Jag sa att jag ska försöka lyssna på den, och kom sedermera till insikt om att det självbetitlade albumet är en utmärkt ingång till Televisions gitarrlandskap, men att det är Marquee Moon, bandets debut, som är det obestridda mästerverket. Idag kan jag komma på många lika häftiga saker som Verlaines röst eller långa gitarrsolon, men jag har inte ändrat åsikt angående Marquee Moon. Jag känner fortfarande behovet av det nästan funkiga drivet, Verlaines blaserade attityd, och den skräniga fulländningen.

När Marquee Moon kom ut 1977 spådde NME att Verlaine skulle komma att dominera det kommande årtiondet som Bob Dylan hade dominerat det tidigare. Det blev ju inte så. Television fick aldrig riktigt sitt kommersiella genombrott, trots att de inspirerade många postpunk- och new wave-band när de genomförde sina tidiga spelningar på CBGB (inför bland annat Patti Smith och David Byrne), klubben i New York som spelade en central roll för dessa genrers utveckling. Verlaine förblev en kultfigur. Som sådan är han nästan perfekt. Från det uttråkade tonfallet till det insjunkna, lätt anemiska, ansiktet på omslaget till Marquee Moon, representerar Verlaine alla former av vackert utanförskap. Jag har läst någonstans att Verlaine är som den där tyste killen längst bak i klassrummet som aldrig säger någonting, och som är minst trolig att vara en kultförklarad rockhjälte, men som - när man pratar med honom - visar sig ha läst Nietzsche och kan citera symbolistiska poeter. (Tom Verlaine föddes som Thomas Miller och bytte namn efter den franske poeten Paul Verlaine.) Inte konstigt att mängder av vilsna ungdomar sedan dess har sökt sig till Television. Det är som om all deras frustration och ångest får ett slags återlösning i Verlaines texter och Richard Lloyds gitarrspel.

Varför Television aldrig slog igenom? Det är så lätt att säga att de låg några år före sin tid, eller att Verlaines texter var alldeles för obskyra, eller att de helt enkelt hade otur. Nej, sanningen är att människor har dålig smak. De förstår inte när någonting bra och vackert står framför dem. De behöver en omvärlds erkännande, innan de kan älska någonting oreserverat. Det är därför de söker sig till topplistorna; inte för att de egentligen tycker att musiken är bra, utan för tryggheten som ligger i den upplevda gemenskapen. Det är precis samma slags människor som befolkar landets kultursidor, fast där är det andra gemenskaper som hägrar, andra människor som behöver sugas av.

Jag vill inte förbigå titellåten, men min favoritlåt på Marquee Moon är "Venus". Verlaine sjunger (på ett för honom typiskt vis) om ett själsligt tillstånd genom att använda en kroppslig metafor: "The world was so thin between my bones and skin", och känslan av att ramla in i armarna av Venus de Milo. Samma slags upplösning mellan värld och sinnen, känslor och kropp, finns på många av albumets låtar. På "Friction" är det Verlaines ögon som är som teleskop: "I see it all backwards: but who wants hope?" Verlaines texter är möjliga att läsa som små berättelser, men lika ofta försöker han beskriva olika stämningslägen - eufori, tristess, vad som helst - med tjocka briljanta formuleringar. Det är tydligt inte minst på den över tio minuter långa (något kortare på originalutgåvan) "Marquee Moon". När Verlaine drar igenom refrängen för sista gången:

Life in the hive puckered up my night,
the kiss of death, the embrace of life.
There I stand near the Marquee Moon,
I ain't waiting, naha.

fortsätter låten in i ett av musikhistoriens mest episka gitarrstycken. Det är krautrockigt i sina proportioner, men aldrig ointressant, aldrig tråkigt. (Till skillnad från gud vet hur många gitarrsolon.) På "Marquee Moon" förenas Verlaines och Lloyds krafter i en utmattande och underbar rörelse. Jag är även otroligt förtjust i den Velvet Underground-aktiga "Guiding Light" och särskilt "Torn Curtain" där de sista minuternas "Tears... tears rolling back the years" och "Years... flowing by like tears" avslutar albumet i en storslagen och vemodig stämning.

Läsaren av den här texten har med ganska stor sannolikhet (om jag känner vår läsekrets väl) svårt för infamt gitarrunk. Det har jag också. Varför ska man lyssna på skrikande gitarrer när man kan lyssna på Sade eller skrikande saxofoner? När jag var på en konsert med Rihanna för några år sedan var allting hyfsat underhållande och sexigt fram till dess att några män gjorde entré och brände av ett elgitarrsolo. Mitt stånd försvann omedelbart. Men - och det här är min poäng - Television visade att gitarrsolon inte bara är till för människor som behöver kompensera för något annat. Jag bryr mig inte om att det numera är kreddigt med saxofoner och "elektronisk musik". Om ni tycker att alla gitarrsolon låter likadant, eller att det på något sätt är "ute" med gitarrer (förutom som en rent deskriptiv utsaga) så är ni lika usla som många människor på Sveriges kultursidor, dessa halvt imbecilla människor som bara pissar där andra redan pissat, knullar där andra redan knullat. För mig är Verlaine och Lloyds gitarrutflykter precis lika häftiga idag som för åtta år sedan.

År: 1977
Skivbolag: Elektra
Producent: Andy Johns, Tom Verlaine
Längd: 45:49

6. The Velvet Underground & Nico - The Velvet Underground & Nico

Det kanske var förra året som det var en Andy Warhol-utställning på Moderna Museet, eller om det var för ett par år sedan. Det var det nog. Spelar ingen större roll. Det var säkert någonting om Warhol förra året också. Och för tre år sedan. Det är en konstnär som aldrig får vila, som det ständigt pratas om och refereras till. Så jävla ball var han inte, och även om han var det så kanske vi inte måste påminnas om det i parti och minut. Sen har vi ju det här med rock framfört av coola killar. Alltså de som verkligen gör allt för att vara coola, som siktar på att vara coolheten själv, inte sådana som bara råkar vara sköna sådär i förbifarten. Det blir ju sällan särskilt fräscht. Ett par killar hänger på sig varsin gitarr, sätter på sig ett par solglasögon och sjunger om droger. Ja men uj så rock n roll. Summa summarum: Egentligen borde jag verkligen inte orka med The Velvet Underground & Nico längre. Hur uppfriskande hela grejen än var på sin tid - och kanske för ens unga, dekadentromantiska jag - så borde man väl ha tröttnat nu, inte sant?

Ja, det borde man väl. Så hur kommer det sig att The Velvet Undergrounds debut alltjämt framstår som ett av pophistoriens allra bästa rockalbum? De såg ju faktiskt coola ut i sina solglasögon och när de sjunger om droger och smuts så är det ju faktiskt kittlande, fascinerande, sexigt - allt det där. En sak som gör att man stör sig på många senare band är känslan man får att de så desperat vill passa in i rockmallen. Inom popmusik tar det inte särskilt lång tid innan ett fenomen blir kliché och naturligtvis gillar vi Bob Dylan mycket mer än någon som tjugo år senare gör allt för att låta som Bob Dylan. Autenticitetsbegreppet har många svagheter, men använt på rätt sätt har det en hel del poänger. När Velvet dök upp på scenen fanns inte det dekadenta, lite mörka rockbandet som trött klyscha eller ens som egen kategori. I Kalifornien tog rockgrupperna droger och lirade gitarr, men det var ju hippies som ville sprida fred och kärlek. Dessutom tog de det vackra LSD, inte heroinet som Velvet sjunger om. I Los Angeles och San Francisco flummade musiker runt med gitarrsolon; de manglade inte fram Spectortjocka gitarrväggar. Det räcker med att läsa recensioner från Velvets tidiga västkustspelningar för att förstå vad som ansågs om dem: det var degenererad kaosmusik från den djävulska huvudstaden. "The urban evil of New York" kommenterade Ralph Gleason i Beat Magazine, medan Los Angeles Times tyckte att Warhol och Velvets happenings till konserter mest påminde om Berlin på 30-talet. Gruppen kan inte ha kopierat några andra band, för inga lät så här. Deras musik var verkligen någonting nytt och den originalitetskänslan lever kvar i musiken; kanske är det därför som det fortfarande låter fräscht.

Sen så har vi förstås en enkel men viktig förklaring till: kvaliteten i själva musiken. Att Velvet lanserades som Warhols projekt gjorde säkert många tveksamma till gruppens status som "riktigt" band, men det krävs inte mycket lyssning för att höra att det här är så långt ifrån något plojaktigt man kan komma. John Cale kom från en avantgardistisk konstmusikbakgrund och hade bland annat jobbat med minimalist- och dronepionjären LaMonte Young. Cales oljudsfioler och experimentella idéer kompletterade Lou Reed och hans osvikliga popkänsla perfekt. Resultatet blev en modern storstadsrock som var elak, rå och väldigt förförisk.

The Velvet Underground & Nico inleder förledande med den optimala söndagsmorgonklassikern Sunday Morning (okej då, i konkurrens med Dusty Springfields "Just a Little Lovin'"), men skivan ska snart ta oss genom berättelser om knarklangare, femme fatales, sadomasochism och heroin. Men också den fina kärlekssången "I'll Be Your Mirror" - jag vill bara påminna om att det fanns en sådan sida av gruppen också. Det var dock den mer undanskymda och dåligt belysta delen av staden som gruppen fokuserade på. I den ångloksdrivande "I'm Waiting For the Man" får vi följa en person när denne är på väg att träffa sin knarklangare. I förbifarten får vi lära oss något om processen: "First thing you learn is that you always got to wait." Till skillnad från många senare rappares drogberättelser är dessa sjungna utifrån knarkarens perspektiv. Mest drabbande är albumets självklara centrum, "Heroin". Låtens långsamma och ödesdigra uppbyggnad (Cale visar här tydlig inspiration från dronemusik) når sitt klimax i ett fullskaligt men mycket tillfredsställande ljudkaos med Maureen "Mo" Tuckers intensiva trumhamrande, Reed och Sterling Morrisons gitarrer och Cales skärande fioler. Vid det laget har Reed på ett ocensurerat sätt beskrivit drogruset, och han har inte glorifierat någonting. "Heroin, be the death of me/ Heroin, it's my wife and it's my life..." Det är omöjligt att lyssna på låten utan att själv känna hur ruset slår till, även om man under hela andra halvan av låten är nervös för att det ska bli en allvarlig snedtändning. När låten till slut tystnar kan man åter slappna av i musklerna. Det är verkligen en mycket fysisk upplevelse att lyssna på "Heroin", kanske den mest fysiska som någon musik gett mig, crunk åsido.

En annan låt med direkt inverkan på kroppen är ångestklassikern "Venus in Furs", en låt man bör hålla sig borta från om man känner att ens sexualmoral närmar sig det pryda: "Taste the whip, in love not given lightly/ Taste the whip, now bleed for me." Det dryper av självförakt och smärta men också en uppriktig trötthet och längtan bort från eländet man är fast i: "I am tired, I am weary/ I could sleep for thousand years/ A thousand dreams that would awake me, different colors made of tears." Cales fioler hugger som nålstick, trummorna är avgrundsdjupa, gitarrerna klagar oroväckande.

Det var Warhols idé att låta den tyska modellen Nico få plats i gruppen och hennes spöklika röst lämpar sig väldigt väl för låtar som "Femme Fatale" och "All Tomorrow's Parties". Man hör direkt att hon inte är en skolad sångerska; hon sjunger stelt och monotont, utan något större omfång. Men effekten är utsökt och passar Velvets attityd perfekt. Det är nästan omöjligt att tänka sig gruppens debut utan hennes röst. Faktum är att alla medlemmar känns omistliga för The Velvet Underground & Nico. Någon annan på trummor? Du skojar? Vad händer om vi tar bort Cale? Skivan skulle ha varit en helt annan, en i mängden. Om vi låtsas som att det inte är Reed och hans poetiska dekadens som styr gruppen utan en annan sångare, var hamnar vi då...? Ja, också Morrison tror jag hade varit svårersättlig. Hur mycket betydde inte han för det sammanlagda ljudintryck som gruppen gör? Egentligen?

Men visst. Rock är trist, coolt poserande i solglasögon orkar vi inte med längre. Sex droger och rock n roll, jajaja. Warhol den tönten har vi också fått nog av. New York på 60-talet? Jeez, låt oss gå vidare. Ni kan ta bort allt det här, jag kommer inte sakna det märkbart. Låt mig bara få behålla The Velvet Underground & Nico.

År: 1967

Skivbolag: Verve

Producent: Andy Warhol, Tom Wilson

Längd: 48:51