42. The Modern Lovers - The Modern Lovers

Publiken består till största delen av pårökta hippies. Alla är slafsigt klädda. Några har urblekta Grateful Dead-tishor. Det är tidigt sjuttiotal och ännu en konsert ska hållas med ännu ett okänt, lokalt band. Några långhåriga killar lufsar runt på scenen och förbereder sin spelning. Allt verkar vara som vanligt, och publiken kan se fram emot att få den vanliga dosen av småsmutsig rock framförda av musiker lika stenade som de själva. Men så kliver ännu en bandmedlem upp på scenen, och... vad fan är det här? Han är propert klädd, har kort och välklippt frisyr, tycks allmänt sansad. Lyssna... vad är det han sjunger om egentligen? Han är ren? Tar inte droger? Sa han just att han gillade sina föräldrar? Hörde jag rätt, sjöng han att han önskade växa upp till en gammal, värdig man? Bad han just bandet att sluta spela, så han kunde recitera några textrader som han var rädd att publiken inte hade uppfattat ordentligt? Och herregud, vad händer nu, börjar han gråta medan han framför en av sina ballader?

Det blir närapå upplopp i lokalen. Jonathan Richman och hans band The Modern Lovers lämnar scenen och åker hem, efter ännu ett litet gig någonstans i Bostons utkanter.

Jonathan Richman växte upp utan särskilt många vänner ("I started a group because I was lonely and I figured that way I'd make friends"), och sådana människor blir inte sällan första rangens drömmare. Så också Richman, som tidigt vände sig till musiken för utlopp av alla känslor. Han älskade girl groups och Elvis, men fick sitt ordentliga uppvaknande när han hörde The Velvet Underground & Nico. Hans besatthet av gruppen ledde bland annat till att han stiftade bekantskap med Reed, Cale och gänget, men viktigare: det inspirerade honom att bilda ett band i Velvet Undergrounds anda. När hans favoritgrupp splittrades lovade han sig själv att ta upp taktpinnen. Hans grupp fick namnet The Modern Lovers och lät inledningsvis ungefär som Velvet - om de senare hade varit moralistiska istället för nihilistiska. Skillnaden mellan framförallt frontfiguerna i de respektive banden kunde på detta (och flera andra) sätt knappast vara större. Bassisten Ernie Brooks och organisten Jerry Harrison (senare i Talking Heads) anslöt sig snart till bandet, som sedan tidigare bestod av Richman, trummisen David Robinson och gitarristen John Felice. Det var denna konstellation som spelade in de låtar som senare skulle dyka upp på The Modern Lovers.

Jag har ofta skrivit om hur osannolikt älskvärd och fantastisk jag tycker artisten och människan Jonathan Richman är respektive verkar vara, och den uppfattningen står jag fullt och fast kvar vid. Hans till synes totala känslomässiga uppriktighet och närmast naiva syn på det mesta upphör aldrig att inspirera mig, och får mig att tro på (eller i alla fall drömma om), ni vet, mänsklig godhet. Med detta sagt är jag naturligtvis helt medveten om att Richman, åtminstone när han var ung, var väldigt egocentrisk och styrde sin grupp tämligen diktatoriskt. Det handlade alltid om vad han ville göra, det han ville uttrycka. Andra bandmedlemmars låtskrivarbidrag brydde han sig inte om och diverse excentriska personlighetsdrag försvårade ofta situationen för hans kamrater - men också för gruppen som helhet. Det var kanske inte bara Richmans fel att det tog flera år innan The Modern Lovers äntligen släpptes, men han hjälpte sannerligen till. Det fanns tidigt flera intresserade skivbolag och bandet spelade också in ett antal demos åt olika bolag, men bandet (Richman?) velade. De hade heller ingen manager som kunde vägleda dem. Till slut skrevs kontrakt med Warner, och även om Richman egentligen inte ville spela sina gamla låtar längre - de som tilldrog sig bolagens intresse från första början - så gav han efter mycket om och men med sig. Modern Lovers spelade in ett gäng låtar, varav flera var gamla livefavoriter som "Roadrunner" och "Hospital". Richman tyckte det var skönt att äntligen kunna lägga de här låtarna åt sidan och talade om för Warner att han inte tänkte spela dem live. Han var nu mest intresserad av akustiska (och mycket charmiga) bagateller på teman som insekter och busschauförrer. Utan uppbackning från livekonserter tyckte inte skivbolaget att det var någon idé att ge ut skivan.

Eftersom ni läser om albumet nu så förstår ni att det ändå gavs ut till slut. Det var skivbolaget Beserkley som köpte rättigheterna till de gamla demoinspelningarna och valde därifrån ut nio låtar till The Modern Lovers, som släpptes två år efter att gruppen som spelade på skivan hade splittrats.

Ni undrar kanske varför jag skrivit så mycket bakgrundshistoria om gruppen och albumets tillkomst, och det finns i alla fall två anledningar till det. Dels så är det fascinerande att veta att den här proto-punken, släppt 1976, spelades in fyra och fem år tidigare. En kritiker funderade på vad som hade hänt om musiken släppts när den spelades in: "It would have changed everything that happened in the seventies... it's tragic that it took so long to be released", medan andra lyft fram det faktum att musiken hade en mer mottaglig publik '76 eftersom punkscenen just höll på att bli stor. Det är inte säkert att musiken hade lämnat så mycket spår efter sig i början av decenniet. Dels så hjälper min lilla historieskrivning till att förklara varför albumet inte hamnar ännu högre på den här listan. Det är nämligen så att flera av Modern Lovers bästa låtar inte fanns med bland de demolåtar som slutligen hamnade på albumet. Klassiker som "I'm Straight" och "Dignified and Old", för att nämna de två mest saknade låtarna här, känner vi bara till från senare återutgivningar.

Nåväl. Det finns tillräckligt med godsaker på originalutgåvan för att vi ska kunna slicka oss nöjt om munnen. Tvåackordsklassikern "Roadrunner" - det tydligaste exemplet på varför skivan brukar klassas som proto-punk - sparkar igång skivan på ett härligt opretentiöst vis. I "Pablo Picasso" hör vi underbart avundsjuka rader riktade mot konstnärens förmåga att vara ett svin och ändå få tjejer. Men det är när Richmans romantiska sida får fritt spelrum som man blir alldeles kär i honom. Vi har "Astral Plane", där han tröstar sig med att han alltid kan umgås med tjejen nattetid, i sina drömmar, om hon nu inte vill vara med honom dagtid. Vi har den superfina "Girlfriend", i vilken Richman talar om sitt intresse för Cézanne, men där han snart erkänner att det finns något han förstår bättre än konst:

But if I had by my side a girlfriend

Then I could look through the paintings

I could look right through them

Because I'd have found something that I understand

I understand a girlfriend

I centrum står dock "Hospital", en skör, öm och lätt patetisk ballad som under en period var min absoluta favoritlåt. Richman är så befriande ocool när han talar som sina känslor för den han älskar. Han medger att han fortfarande blir svartsjuk på hennes gamla pojkvänner från förorten, även om det var länge sen hon hade med dem att göra. Han går runt i hennes gamla hemort och försöker tänka sig vilka ställen hon gillade när hon var liten. Han irriterar sig på henne, men kan inte låta bli att vara kär i hennes underbara ögon. Han konstaterar att gatorna är fantastiska, eftersom de hjälper en att gråta när man promenerar på dem under ensamma nätter. "I go to bakeries all day long, there's a lack of sweetness in my life", sjunger Richman, och det är en rad mitt fikaälskande unga jag omedelbart identifierade sig med. "Hospital" är fortfarande en av de ärligaste kärlekslåtarna jag vet. Richman framstår nästan som lite besatt, men vem gör inte det när man är förälskad? Är inte förälskad bara en eufemism för en viss sorts besatthet, när allt kommer omkring?

När all annan rock känns för poserande, trist och macho; då vänder jag mig till The Modern Lovers - denna briljanta anomali i rockhistorien. Och jag påminns om varför jag bryr mig om populärmusik över huvud taget.

År: 1976

Skivbolag: Beserkley

Producent: John Cale, Robert Appere, Alan Mason

Längd: 34:51

43. Curtis Mayfield - Superfly

Vi befinner oss mitt i det smutsiga New York som är så typiskt för amerikansk 70-talsfilm. Vi möter Youngblood Priest, en kokain-dealer i gigantisk mustasch, som planerar en sista stor affär innan han lägger av, för att sedan kunna koncentrera sig på att stormrik leva den ständigt hägrande amerikanska drömmen. Korrumperade poliser och besvärliga medhjälpare sätter dock oundvikliga käppar i hjulet för hans planer. Superfly är en stenhård blaxploitationrulle om droger, svek och pengar. Och om kampen för att komma undan sitt öde. Priest är ett lyckat val av huvudkaraktär, eftersom han både tar upp kampen mot dem som står över honom i näringskedjan, samtidigt som han är hänsynslös mot dem under honom - vilket gör att vi får en viktig överblick av den kriminella värld som skildras i filmen. Men ärligt talat, det är inte världens bästa film. Däremot har den världens bästa soundtrack, signerat Curtis Mayfield.

"Little Child Runnin' Wild" sätter tonen direkt. Medan Curtis sjunger sin sorgesång zoomar kameran in två småskurkar av den allra mest tragiska sorten, vars misslyckade rån av filmens huvudperson fungerar som en introduktion till filmens hårda värld. En bit in i filmen släntrar Priest och hans kumpan Eddie in på en nattklubb för att träffa en man som kan hjälpa dem med deras planer. Vem står där och spelar och sjunger, om inte Curtis! Som en grekisk kör kommenterar sångaren och hans band handlingen med låten "Pusherman" och den olycksbådande frågan "How long can a good thing last?". Vår huvudperson ser ut att lyssna roat, utan att inse att det är honom låten handlar om. När så Priest och Eddie tagit första steget i sin grandiosa knarkaffär, så är det ironiskt nog "No Thing On Me" bandet spelar: "I'm so glad I got my own, so glad that I can see. My life's a natural high, the man can't put no thing on me"; som om de vore en vision av hur det skulle kunna vara, framkallade av Priests dåliga samvete. Längre fram i filmen förgyller "Give Me Your Love" en redan ångande sexscen.

Man får ganska olikartade intryck av att å ena sidan titta på filmen Superfly och å andra sidan lyssna på albumet Superfly. Där filmen till stor del genomsyras av hopplöshet, på gränsen till nihilism, så är det omöjligt att inte få en känsla av glädje och hopp när man lyssnar på albumet. Varför? Trots allt återspeglar ju texterna ofta filmens våldsamma handling. Orsaken är så klart Curtis Mayfield - en av de mest sympatiska människorna som någonsin levat. Albumet är fyllt av drug-dealing, pimping och ghetto, men helt befriat från den glorifiering som är så vanlig inom till exempel hiphopen. Ta till exempel "No Thing On Me", som är den absolut finaste anti-knarklåt jag någonsin hört. Curtis är ärlig. Han blundar inte för problemen och han idealiserar inte heller livet som hallick eller knarklangare (som filmen ofta beskyllts för att göra). Let's face it, problemen och skiten finns där, men det går att vara hoppfull och ha den moraliska kompassen riktad åt rätt håll ändå. Och när Curtis framställer det som han gör, så låter det inte ens det minsta naivt. Hans röst är kanske inte sådär överjordiskt perfekt som Marvin Gayes, men den smekande falsetten fyller lyssnaren med en varm känsla i hela kroppen och får oss att tro på vartenda ord.

Curtis Mayfield gjorde sin funkiga soul till något mer än underhållning. På 60-talet hade han tonsatt den afroamerikanska medborgarrättsrörelsen tillsammans med sin grupp The Impressions, och Superfly fortsätter på samma spår med sin drabbande samhällskritik. Trots ett innehåll som på den tiden var ovanligt, och kanske upplevdes som kontroversiellt, så blev albumet en försäljningssuccé som drog in mer pengar än själva filmen. Det är inte konstigt. Curtis och hans band skapar ett sound som är både smooth och svängigt på samma gång. Sångarens kärleksfullt uppfordrande stämma, som lyckas vara både spröd och kraftfull, glider fram genom en välljudande djungel av stråkarrangemang, gnyende gitarrer, funkigt basspel och mjukt slamrande congas. Albumet är en vacker och värdig klagosång över ghettot och dess invånare. Ett glödande avståndstagande från våldet och drogerna som tar deras liv. En varm hyllning till kärleken och musiken som håller dem levande.

År: 1972
Skivbolag: Curtom
Producent: Curtis Mayfield
Längd: 37:05

44. Sister Sledge - We Are Family

Säg "disco" till en person och hon, låt oss säga att det är en hon, kanske tänker på skandinaviska isdrottningar, eller så tänker hon på Studio 54 och glamour, excesser och dekadens. Är hon lite mer insatt så tänker hon på att discon härstammade från philly soulen och egentligen startade i New Yorks undergroundklubbar. Själv tänker jag på Chic. Jag tänker förstås på allt det där andra också: överdådiga fester, dans hela natten och Larry Levan som knullar killar i DJ-båset. Men för mig sammanfattas allting som är bra med discon i de låtar - "Everybody Dance", "Good Times", etc. - som Nile Rodgers och Bernard Edwards släppte under namnet Chic (uttalas sheek). Ordet ligger bra i munnen, det är nästan lite lyxigt att uttala, och det är ett annat ord för kärlek. Efter att Chic 1978 hade släppt megahiten "Le Freak" kunde de ha valt att arbeta med vem som helst på Atlantic Records: Aretha Franklin, the Spinners, Donny Hathaway, ja, till och med Crosby, Stills & Nash. De valde Sister Sledge, en obskyr systergrupp som fram tills dess hade haft några charmiga halvhits, och som av skivbolagsbossen beskrevs som en samling religiösa helylletjejer. Chic älskade utmaningen och skrev klart flera av låtarna, redan innan de hade träffat gruppen.

Det skar sig, naturligtvis, mellan de flärdfulla producenterna, som var mest vana med kvinnor av Grace Jones kaliber, och den präktiga systerskaran (Kathie, Joni, Debra och Kim Sledge). När Rodgers på "He's the Greatest Dancer" ville få dem att sjunga "My crème de la crème, please take me home" vägrade systrarna att sjunga något så oanständigt; de ville ändra uppmaningen till det betydligt snällare "please don't go home". Men Rodgers fick sin vilja igenom och Kathy Sledges enormt fina sånginsatser, tillsammans med bakgrundskörer av Luther Vandross och Chicsångerskan Norma Jean Wright, visade sig vara det perfekta valet över Rodgers varma och upprymda gitarrspel, Edwards bas och, inte att förglömma, Tony Thompsons intensiva trummor. Systrarnas vackra och kyliga elegans kontrasterade mot all glädje och eufori som strömmade från Chicproducenternas instrument. "He's the Greatest Dancer" tar inga omvägar till dina ben, den tar dig direkt till refrängen och alla ljuvligheter. Ingen uppbyggnad, ingen stegrad förväntan, utan omedelbar och konstant lustuppfyllnad.

Gospeldiscolåten "We Are Family" är en av discons definierande ögonblick. Låten är förstås skriven med systrarna i åtanke, men det är ingen vågad gissning att Rodgers och Edwards även ville utsträcka familjen till alla som samlades på dansgolven. Discons ideal var att sudda ut alla gränser mellan svart och vit, heterosexuell och bög. Rodgers, med ett förflutet i Svarta pantrarna, insåg givetvis den politiska innebörden i att människor förenades under musiken. Discon pekade fram mot ett bättre samhälle: alla vita dansade till Chic, alla svarta ägde ett Bee Gees-album. Gemenskapen var euforisk, revolutionerande, politisk och slutligen tragisk, när den homofobiska discobacklashen skar genom landet och AIDS-vågen svepte bort drömmar om jämlikhet och obruten samhörighet.

"Thinking of You" är däremot en av discons finaste kärlekslåtar. Kathies varma röst sveper över den luftiga produktionen; "Without love" sjunger systrarna och Kathie lägger till "There's no reason to live", och det är svårt att inte hålla med. Men det är "Lost in Music" som är den främsta anledningen till att jag ständigt återvänder till We Are Family. Det finns ingen annan låt, inget ögonblick, som på samma sätt sammanfattar allt vad Chic och discon handlade om. Jag skriver det här en eftermiddag i februari. Utanför fönstret håller solen sakta på att gå ned över en vintergripen stad. Jag borde plugga, jag borde skaffa mig ett jobb. Istället lyssnar jag på Sister Sledge, utan att därmed anse att jag slösar bort min tid. Jag hör Kathie sjunga

Give me a melody. That's
all that I ever need.
The music is my salvation.

och jag känner igen mig, det är det enda jag behöver, musiken som fyller mig med glädje och liv och lust,

Responsibility
To me is a tragedy
I'll get a job some other time, uh-huh

musiken som fyller mig med vackra och underbara tankar, men också - eftersom jag inte levde mot slutet av 70-talet - med en sorts alienerad sorg. Men discon är inte död, den lever i varje ögonblick då kroppar, blickar, händer möts i dansen, i en hyllning av den aldrig sinande ungdomen, och i den allt annat utsuddande känslan av tillhörighet; i varje ögonblick som sträcks ut till en evighet, som knyter samman människor under den stjärnbeströdda musikhimlen, och som låter dem förlora sig själva i musikens upplösande, tröstsamma, upprymda vågor.

We're lost in music
Caught in a trap
No turnin' back
We're lost in music

År: 1979
Skivbolag: Cotillion Records
Producent: Nile Rodgers, Bernard Edwards
Längd: 43:56

45. Wu-Tang Clan - Enter the Wu-Tang (36 Chambers)

"The game of chess is like a swordfight [Ljudet av vinande svärd.] You must think first before you move."

Wu-Tang Clan var i mångt och mycket en skapelse av Robert Fitzgerald Diggs, mer känd som RZA - en intelligent och driven ung man, intresserad av schack och närmast osunt besatt av kung fu-filmer. Klanens namn hämtades från Hong Kong-rullen Shaolin and Wu-Tang. Med löfte om att göra gruppen världsledande, fick han övriga medlemmar att acceptera honom som kollektivets envåldshärskare i fem år. Den så kallade "femårsplanen" avlöpte sensationellt lyckat. 1997, fem år efter att Wu-Tang Clan bildats, gick deras andra album, den maffiga dubbelskivan Wu-Tang Forever, direkt in på Billboard-listans förstaplats och blev en försäljningsmässig braksuccé. Under de fem föregående åren hade, förutom debuten som vi kommer till snart, framgångsrika och numera klassiska soloalbum släppts med bland annat GZA, Raekwon, Ol' Dirty Bastard och Method Man - alla med RZA som producent. Nu övergick emellertid klanens styrelseskick till demokrati, och gruppens storhetsperiod var över, även om många av de enskilda medlemmarna fortsatte sina framgångsrika karriärer. En sak, bortsett från själva innehållet, som gör gruppens debutalbum Enter the Wu-Tang (36 Chambers) så himla mäktigt, är att det är grundstenen i RZA:s monumentala bygge; fröet till alla soloalbum, karriärer, protegéer, böcker och klädmärken som skulle växa till en alltmer oöverskådlig växt, vars förgreningar är nästan omöjliga att undkomma för den som kommer i närheten av de senaste 20 årens populärkultur. Jag hade ingen aning om att Wu-Tang Clan var en hiphopgrupp när jag gick på mellanstadiet; däremot var namnet "Wu-Tang Clan" ytterst bekant för mig, eftersom alla coola killar i min klass hade Wu-Tangtröjor. Min favoritfilm när jag var sjutton, hade ett soundtrack av RZA. Method Man dyker regelbundet upp i 2000-talets kreddigaste TV-serie. Och så vidare. Givetvis blir det än mer imponerande med tanke på att RZA planerade detta imperium, redan som näst intill helt okänd producent och MC i det tidiga 90-talets New York. Wu-Tang Clan var från allra första början tänkt att bli något mer än en grupp. Att RZA är en stilbildande producent är självklart, men han är utan tvekan också en banbrytande hiphopentrepenör.

"- If what you say is true, the Shaolin and the Wu-Tang could be dangerous. Do you think your Wu-Tang sword can defeat me?

[Svärdskrammel.]

- En garde, I'll let you try my Wu-Tang style."

Det är också RZA som inleder albumet med att vråla ut en passande inbjudan till det som komma skall: "Bring da motherfuckin ruckus!". Albumet, vars titel är tagen från kung fu-klassikern The 36th Chamber of Shaolin, är ett slags uppvisning av ett gäng unga, begåvade grabbar, som alla är särpräglade karaktärer, samtidigt som det inte råder någon tvekan om att de utgör en tätt sammanhållen grupp. GZA rappar med en självklar elegans. Ghostface Killah och Raekwon är underbart aggressiva, Method Man har rökt på lite för mycket och Ol' Dirty Bastard är spritt språngande galen. Albumet bjuder på en osannolik blandning av kung-fu, soulsamplingar, minimalistiska skräckbeats och nio stycken rappare som sprudlar av energi. Hiphopens taktpinne hade under en tid vilat tryggt i den kaliforniska solen hos Dr. Dre och kompani, men beväpnade med samurajsvärd och spöklika masker stjäl klanen tillbaka den till östkusten, där storheter som Nas, Biggie och Jay-Z snart anslöt för att bevaka den. Religion, våld och populärkulturella referenser tumlar runt i en tilltalande blandning av strikt ordning och musikaliskt kaos. Det vi hör är en grupp som under sin karismatiske ledare planerar att ta över världen, och är medvetna om att de rappar på skivan som ska bli deras murbräcka. Den får inte låta som något annat. De får inte vara som några andra.

Med tanke på de pengar Wu-Tang Clan så småningom skulle generera, så är det något ironiskt att den begränsade ekonomin vid inspelandet av debuten spelar en stor roll för albumets sensationella sound. Råheten och stämningen är bland annat ett resultat av den billiga utrustning som RZA fick hålla till godo med. Som sagt spelar också medlemmarnas dubbla roll som både individer och delar av ett kollektiv en viktig roll för albumet. På vissa spår får enskilda rappare glänsa, som GZA på "Clan In Da Front" och Method Man på "Method Man". Andra låtar bygger på gruppens gemensamma styrka och samspel, som "Protect Ya Neck" och "Wu-Tang: 7th Chamber" där nästan hela gruppen avlöser varandra i en rasande takt. Vi bjuds på pubertal humor av den mer magstarka typen i introt till "Method Man" där Method Man lägger all sin fantasi på att hitta på mer eller mindre (framför allt mer) plågsamma sätt att göra livet surt för någon. Men mitt i alla referenser och all humor; mitt i den råa energin och viljan, så finns också sorgen och svärtan, som i "Tearz" och "C.R.E.A.M.". I den sistnämnda rappar Inspectah Deck: "as the world turns I learned life is hell, living in the world is no different from a cell /.../ Though I don't know why I chose to smoke sess, I guess that's the time when I'm not depressed".

Det är visserligen typiskt för hiphopen att man skapar en mytologi runt sig själv, men ingen annan hiphopgrupp har på samma sätt skapat en egen värld och terminologi som Wu-Tang Clan. Staten Island, där gruppen huserade, var relativt isolerat, vilket gjorde att RZA och hans kumpaner kunde skapa en helt egen liten värld där, som blev grunden till deras framgångar. Platser i deras närhet döptes om - Staten Island blev exempelvis till "Shaolin". Klanens allt större skara följeslagare delades in i olika arter av "Killa Beez". Medlemmarnas lyriska färdigheter beskrevs med kung fu-stilar som "Tiger Style" och "Toad Style". Ofta används bokstäver och siffror på ett sätt som blir obegripligt för den som inte är insatt i 5% Nations läror. Wu-Tang Clan nöjer sig alltså inte med att skapa ett nytt sound, utan uppfinner också ett nytt språk, vilket bidrar till intrycket av en stark, tätt sammanhållen grupp. RZA har på 2000-talet virat in det hela i ett komplext filosofiskt-religiöst hopkok i böcker som The Wu-Tang Manual och The Tao of Wu.

Enter the Wu-Tang är den hårda, opolerade kärnan i Wu-Tang Clans diskografi. Det är en odödlig hiphopklassiker, som visar prov på en teknik och stil som knappast kan kallas något annat än oövervinnelig.

"The toad style is immensely strong and immune to nearly any weapon. When it's properly used, it's almost invincible."

År: 1993

Skivbolag: Loud

Producent: RZA, Ol' Dirty Bastard, Method Man, Ghostface Killah

Längd: 61:31

46. The Magnetic Fields - 69 Love Songs

Det är natt i New York. På en gaybar sitter Stephen Merritt, huvudfigur i The Magnetic Fields, och ser ledsen ut. Vid bordet bredvid pratar och skrattar två män, men Merritt är inte där för att umgås. Han sitter försjunken i sitt anteckningsblock och filar på ett rim till en liten sång om olycklig kärlek. Ah! Det är svårt att inte tilltalas av Stephen (eller förlåt, Stephin, som han stavar sitt namn som musiker) Meritts persona! Jag vet inte om det är normalt, men det har säkert hänt att jag själv drömt om att få vara en bitter New York-bög, som går på musikaler, och när föreställningen är slut sitter ensam med en drink på en pianobar. Själv verkar han inte överdrivet entusiastisk över det, men å andra sidan: "I have a low voice and a sad facial expression, and I'm not enthusiastic about anything." Kanske framstår han helt enkelt som en ovanligt lyckad variant av Den Cyniske Romantikern; detta märkliga människoideal som så många av oss av någon anledning vill efterlikna.

En stor del av trippelalbumet 69 Love Songs charm ligger så klart i Merritts texter och det är inte bara för att de ofta återspeglar ovan nämnda persona. Texterna påminner nämligen lika mycket om klassiska musikaltexter och Tin Pan Alley (Merritt har en chihuahua döpt "Irving" efter Irving Berlin), som vanlig poplyrik. Genomgående finns en, i pop och rock märkligt sällsynt, strävan efter att skriva fyndiga texter som rimmar. Merritt fick också idén till albumets koncept när han satt i en gaybar och lyssnade på pianoversioner av Stephen Sondheim-sånger. Från början var det hela tänkt att bli en slags musikalisk revy där låtarna skulle framföras av drag-queens. På detta vis skulle Merritts låtskrivarförmågor visas upp för världen. Och det är otvivelaktigt ett kraftprov av en mycket skicklig låtskrivare vi bjuds på. Man kan, vad man än tycker, åtminstone inte förneka hur ambitiöst trippelalbumet är. Merritt har skrivit varenda en av de sextionio låtarna, och visst, det finns några rena skämtlåtar, men så många är de faktiskt inte (och i de flesta fall är det dessutom roliga skämt, se till exempel "Love Is Like Jazz"). Enligt honom själv fanns dessutom material till ytterligare ett eller två album, som valdes bort i slutändan. Merritt har sagt att han själv tilltalas av den nästan Warholska fräckheten i att bara slänga ur sig sextionio sånger om kärlek. Inom mycket popmusik, inte minst indiepop som Stephin Merritt och hans The Magnetic Fields ofta associeras med, så vill vi ju att en kärleksssång ska ha värkts fram ur någon slags personlig smärta. Från början var också alla låtar på albumet tänkta att helt enkelt vara i alfabetisk ordning, något som skulle gå tvärs emot idén om ett album som ett enhetligt, välplanerat konstverk. En annan sak som skulle kunna stöta bort folk, om än inte just indiemänniskor, från albumet, är att Merritt också sjunger de flesta av låtarna, med sin minst sagt oskolade basröst. Själv älskar jag hans röst, precis som jag älskar de många fantastiska gästsångarinsatserna, som Dudley Klute på "The Luckiest Guy on the Lower East Side", Claudia Gonson på "Sweet Lovin' Man" och LD Beghtol på "My Sentimental Melody".

Albumet är också en lek med klichéer från alla möjliga olika genrer: från country ("A Chicken With Its Head Cut Off") till nämnde Irving Berlin ("A Pretty Girl Is Like..."), från "Punk Love" till "Experimental Music Love"; för att inte tala om en lek med alla möjliga och omöjliga instrument. Behandlingen av ämnet är ibland vackert sorgesam ("Busby Berkely Dreams"), ibland cynisk ("How Fucking Romantic"), ibland morbid ("Yeah! Oh Yeah!"), och oftast med en bitter bismak, vilket kan utläsas i titlar som "Bitter Tears", "Meaningless", "Epitaph of My Heart" och "No On Will Ever Love You". Den sistnämnda är för övrigt Merritts försök att koka ner hela Fleetwood Macs album Tusk till en enda låt, och följaktligen en av albumets bästa. Men vad är egentligen albumets ämne? Kärlek? Eller? "69 Love Songs is not remotely an album about love. It's an album about love songs, which are very far away from anything to do with love." Framför allt är ju det här ett album om vad som är en kärlekssång, hur en kärlekssång kan låta och på vilka sätt den kan påverka oss. Populärmusiken är ju så besatt av kärlek - besatt till den grad att det finns en mängd av klichéer och mallar, inte för vad kärlek är, utan för vad en kärlekssång är. Skulle man be vem som helst att slänga ihop en poplåt på tio minuter, så skulle denne säkerligen klämma ur sig några enkla fraser om kärlek, sitt hjärta eller något liknande. Inte för att det nödvändigtvis är just kärlek som personen för tillfället berörs mest av eller är mest intresserad av att sjunga om, utan för att det ska vara så. Att vrida och vända på kärlekssånger, är att vrida och vända på populärmusiken själv. På 69 Love Songs får detta humoristiska, men också mycket känslomässigt berörande resultat. Vi hör ett klassiskt ämne framställas på ett nytt sätt, och plötsligt känner vi återigen vad det verkligen handlar om.

En annan egenskap hos den typiska poplåten om kärlek är så klart dess sexualitet, vilken homosexuelle Merritt ser till att utvidga långt bortom den traditionella heteronormen. Här förekommer kärlekslåtar riktade från man till kvinna, från kvinna till man, från man till man, från kvinna till kvinna, och flera stycken där det skiftar eller är oklart vilket förhållande det egentligen är fråga om. Extra skruvat blir det exempelvis i låten "The Night You Can't Remember" där en man sjunger låten som utgörs av en kvinnas ord till en man. Man ska alltså berömma Merritt för sitt textskrivande, men man får absolut inte glömma att hans texter allt som oftast ackompanjeras av lika ljuvliga små popmelodier, som får en att smälta vilken olycklig kärlek som helst. Min personliga favoritlåt är nog den sorgliga "The Luckiest Guy on the Lower East Side", som sänder en vällustig rysning längs ryggraden på varje popkille med svårighet att gå hem hos det motsatta könet.

Men för att så enkelt som möjligt förklara varför detta är ett så älskvärt album, behöver man nog bara återge ett citat från Merritt, som egentligen säger allt om både honom och 69 Love Songs: "What I care about most in the world is popular music, actually. More than love, I think I care about popular music." Jag uppmanar alla att öppna denna 170 minuter långa skattkista fylld av kärlek och populärmusik i alla deras former.

År: 1999

Skivbolag: Merge

Producent: Stephin Merritt

Längd: 172:35