32. GZA - Liquid Swords

"[En mörk ödesmättad ljudbild och en barnröst.] When I was little... my father was famous. He was the greatest samurai in the empire, and he was the Shogun's decapitator."

Det vore fel att beskriva Wu-Tang Clans intåg på hiphopscenen på samma sätt som man skulle beskriva ett debutalbum från en ung lovande artist, med ord som "en ny stjärna har tänts på musikhimlen", "hoppas vi får se mer från honom i framtiden", och så vidare. Klanen skapade på många sätt sitt eget universum, med egna stjärnor, naturlagar och bedömningsgrunder. Från en källarstudio i Staten Island planerade RZA och hans kumpaner ett världsherravälde. Medlemmarna gav RZA oinskränkt makt och The Wu-Tang Manual blev ett slags manual för de kommande fem åren. Liquid Swords av GZA (eller The Genius) var bara ett av många soloalbum som följde på klanens intåg i musikvärlden, men det är det allra bästa. Om 36 Chambers var en spretig uppvisning av Wu-Tang Clans alla förmågor, var Liquid Swords tyngre, mörkare, mer sammanhållen, och minst lika genomsyrad av samplingar från obskyra samurajfilmer som klanens mästerverk. Att det står GZA på omslaget (där han över ett blodbestänkt schackrutigt underlag skär halsen av en fiende i hoodie - GZA älskade schack) innebär dock inte att han var ensam. RZA stod som vanligt bakom spakarna, och klanens samtliga medlemmar dyker upp här och var på albumet.

Samplingen i början av titelspåret "Liquid Swords" är taget från samurajfilmen Shogun Assassin. Ett barn berättar om sin pappa, som först skar halsen av hundratrettioen krigsherrar för shogunens räkning, innan han slaktade en bunt ninjaspioner som shogunen hade sänt ut för att döda honom. Samma paranoida och skräckartade stämning genomsyrar Liquid Swords. Precis som samurajpappan menade GZA att han hade ett uppdrag att utföra: "I'm on a mission, that niggas say is impossible/But when I swing my swords they all choppable". Målet för hans vrede var alla som inte trodde på honom eller Wu-Tang Clan - lika mycket idiotiska skivbolag (lyssna på "Labels", där GZA uppnår något slags rekord i att namedroppa skivbolag) som tvivlare och baktalare med svaga texter. Faktum är att det var hans negativa upplevelser med ett skivbolag som var en av de utlösande faktorerna till att klanen bildades.

GZA är inte min favoritrappare i Wu-Tang Clan, men som Gabriel var inne på finns det en elegant självklarhet i hans texter. Han har i intervjuer sagt att han, till skillnad från andra medlemmar i klanen, tar längre tid på sig att skriva sina texter. Oförutsägbarheten - anledningen till att man älskar Ol' Dirty Bastard, för att ta ett uppenbart exempel - är dock inget man saknar; man är alldeles för upptagen med att nicka i takt med The Genius intrikata ordmönster. Hans texter saknar överflödiga ord, eller som han själv har uttryckt det: "I just paint pictures. What they say in ten lines, I might say in one or two lines." Elegant rör han sig från våldsamma utrop till filosofiska och religiösa betraktelser. GZA påminner faktiskt lite om karaktären Stringer Bell i TV-serien The Wire: man får samma känsla av en blandning mellan omutlig hårdhet och intellektuell klarsyn.

Fascinationen för samurajfilmer speglar till viss del frustrationen som svarta ungdomar kände och känner över den verklighet som dömer dem till ett liv bland droger och fängelsevistelser. Den motsvaras av en önskan att hänföra verkligheten till samurajsvärdets kalla logik. "I Gotcha Back" skrevs som en varning till The Genius tolvåriga brorsöner. Han påminner dem om sin egen barndom: "Coulda wrote a book with a title 'age 12 and goin' through hell.'" På refrängen är det RZA som tar till orda: "I gotcha back, but you best to watch your front/Cause it's the niggaz that front, they be pullin stunts". Don't keep up an act, skulle man kunna sammanfatta klanens visdomar. Försök inte spela tuffare än du är, och håll dig borta från drogerna. Uppmaningen följs av RZA:s stämningsfulla och kusliga produktion, som gör att man ofta tittar sig över axeln när man lyssnar på albumet sent om natten.

"Choose the sword, and you will join me. Choose the ball, and you join your mother... in death. You don't understand my words, but you must choose. [En bebis som gurglar.] So... come boy, choose life or death."

Tidigare skrev jag att samtliga medlemmar i klanen framträder på Liquid Swords. RZA, Killah Priest och Ghostface Killah gör alla minnesvärda insatser på "4th Chamber", och Method Man är så bra på "Shadowboxin'" (där en uppskruvad sampling av Ann Peebles spelar en central roll i beatet) att den är lika mycket hans som GZA:s. Men det är trots allt GZA som håller ihop albumet. Även när det inte är han som briljerar på låtarna så står han avslappnat i bakgrunden, som om han hade allting under kontroll (vilket han antagligen hade). Jag vet inte till vilken grad det stämde, men för mig har GZA alltid varit en av de mest centrala medlemmarna i klanen. Kanske mest på grund av hans förmåga att redan tidigt på 90-talet framstå som en ärrad och erfaren gatupoet. Wu-Tang Clan var, och är, så mycket mer än ett vanligt hiphopkollektiv. De omformade hiphopens förutsättningar. För svarta förortsungar i USA visade de vad man kunde göra på egen hand, vad man kunde sikta på och vad man kunde uppnå. Efter slutet av RZA:s diktaturvälde och en översvämning i Shaolinkällaren, då mängder med beats gick förlorade, har varken klanen eller solomedlemmarna nått upp till samma nivå. Men Liquid Swords blir bättre för varje gång jag återvänder till den paranoida och mörka stämningen på albumet. Det krävs inte mycket inbillningsförmåga för att uppleva GZA:s rapteknik som vinande svärdshugg mot kroppen och i slutet mot "I Gotcha Back" känna sig som den döende samurajgubben som vänder sig mot sin överman:

"Your, tech-nique, is, mag-ni-ficent. When cut across the neck. A sound like wailing winter winds is heard, they say. I'd always hoped to cut someone like that someday. To hear that sound. But to have it happen to my own neck is... ridiculous."

År: 1995
Skivbolag: Geffen/MCA Records
Producent: RZA, 4th Disciple
Längd: 55:17

33. Inner City - Paradise

(En kort parantes, för att reda upp alla missförstånd: Inner Citys debutalbum släpptes som Paradise i Storbritannien, innan det släpptes som Big Fun i USA. "Power of Passion" ersattes då av "Whatcha Gonna Do With My Lovin'" som albumets fjärde spår. Det är den brittiska utgåvan som avses i den här texten, trots att den amerikanska utgåvan möjligen är aningen bättre.)

Ibland hör man människor säga att det eller det albumet är världens bästa partyalbum. Då ler jag alltid inombords. Tänk om de bara visste. Borde jag inte då - i all uppriktighet och välvilja, förstås - upplysa dem om att det faktiskt är ett helt annat album som tronar överst på den listan? Det är förstås inte så det fungerar. För det första är det alltid människor med sämst smak som är de mest övertygade kulturimperialisterna. Förfester förstörs inte sällan av den där personen som tror att det är en bra idé att lyssna på nostalgilåtar från 90-talet precis innan utgång. En sorts missriktad ödmjukhet har fått mig att acceptera att det kanske är så det måste vara. Bra smak vinner inte alltid. Faktum är att den sällan avgår med segern. För det andra har erfarenheten visat att människor inte sällan reagerar med ilska, istället för glädje, när man tar deras illusioner ifrån dem. Alternativet, att spela "Ain't Nobody Better" om och om i huvudet, ter sig i sammanhanget som den lättaste och mest bekväma lösningen.

Paradise är världens bästa partyalbum. Det passar lika bra för avslappnade hemmafester som för att höja temperaturen innan man går ut (till den alltid lika bistra insikten att man egentligen borde ha stannat hemma). När man väl har kommit hem passar den lika bra som en fortsättning av festen som för att trösta sig med. I båda fallen hör man glädjen och kärleken som strömmar från musiken, som livar upp eller lindrar, beroende på vilken sinnesstämning man befinner sig i. Kevin Saundersons varma produktion och Paris Greys starka housestämma får mig alltid på bra humör. Det är som om musiken skapar en egen värld, där ingen melankoli eller dysterhet har någon möjlighet att tränga in. Det räcker att spela albumet för att ta del av all denna upprymda kärlek och gemenskap, som, även om den är inbillad, är lika verklig som ensamheten och nattens svärta. Dessa polära känslor, vemodet och glädjen, liksom göder och förstärker varandra. Att med Stagnelius sitta och stirra in i natten, och känna alla världens sorger tynga ner en, skapar ett motsvarande behov att bryta ner alla hämningar och ta del av en glödande och evig housekärlek.

Inner City var Kevin Saundersons genombrott. Men han var vid slutet av 80-talet ingen nykomling i musikvärlden. Tidigare hade han varit en del av den så kallade "trion från Belleville", till vilka man kan spåra technons uppkomst. De två övriga i trion var Juan Atkins och Derrick May. Det var tidigt på 80-talet och platsen var Detroit. En bilindustri i kris gjorde att många företag bestämde sig för att lämna staden, med arbetslöshet som följd. De tomma industrilokalerna utgjorde ett slags ödslig kuliss till de spännande experiment med analoga syntar och trummaskiner som trion företog. Till skillnad från Atkins dröjde det dock ett tag innan Saunderson gav ut något på skiva. Det skedde först 1986, med "Triangle of Love", under namnet Kreem. Året därefter träffade han Paris Grey och tillsammans bildade de Inner City. Saundersons urbana houseslingor är bara delvis anledningen till att man återkommer till Paradise; lika mycket är det för Greys själfulla röst, som knyter an till soul- och gospeltraditionen av starka kvinnliga röster.

Höjdpunkterna på Paradise är många. Redan nämnda "Ain't Nobody Better", "Big Fun" och "Good Life" är några av mina favoriter. Låttitlarna visar tydligt vad det är vi har att vänta oss: livsbejakande house som hyllar livet och dansens förmåga att få oss att fly verkligheten. På "Inner City Theme" utvecklar Saundersons Inner Citys mål och syfte. Vi ska förenas och hjälpa varandra, och "We should build our nation/Free from inner city decay". Saundersons rötter i Detroit framträder här med förnyad styrka. Musiken skulle skapa en ny gemenskap, i protest mot hopplösheten som spred sig i arbetslöshetens svallvågor. Housemusiken skulle gjuta tillförsikt i den drabbade befolkningen. Precis som med andra album på den här listan handlade det inte bara om att dansa och ha kul. Det handlade om att dansa och ha kul OCH att (medvetet eller omedvetet) forma en gemenskap som var oppositionell och motståndskraftig. På "Paradise" lovar Grey att musiken kommer att pågå "all night, all day". Det behövs inte mer för att inse att med Paradise tar festen aldrig slut, den fortsätter i all eufori eller så övergår den i mjuka vågor till sömnens rogivande stillhet.

En gång kanske jag, om sammanhanget är rätt, vågar höja en avvikande åsikt, när någon lyfter fram den eller den skivan som världens bästa partyalbum. Men det är något som håller mig tillbaka. Detta "något" är en alltid närvarande och gnagande misstro till andra människor, som får mig att hålla mina åsikter för mig själv, och som sålunda, just eftersom jag håller dem för mig själv, får mig att värdesätta dem än mer. Det är en olycklig följd av att älska något för mycket, att man inte vill delge andra människor sina åsikter. Man inbillar sig att låtar och album förstörs, om de på något sätt hamnar på var människas läppar. Det är förstås en väldigt ängslig inställning till livet, andra människor och musik. Till viss del är inställningen helt förståelig, vi vill inte att samma människor som gillar Big Brother, ishockey och, jag vet inte, salta pinnar, ska älska det vi älskar. Det finns dock ingen anledning att hålla Paradise för sig själv. Det här är min botgöring. Lyssna på Inner City, dansa till Paradise! Och tio Ave Maria. Housekärlek för evigt. Amen.

År: 1989
Skivbolag: 10/Virgin/EMI Records
Producent: Kevin Saunderson, Juan Atkins
Längd: 41:32

34. Cocteau Twins - Heaven or Las Vegas

Cocteau Twins musik kan liknas vid de där vackra drömmarna där man inte vet om man faller eller svävar. Den avsaknad av bekanta, påtagliga ting som ofta kan vara obehaglig, blir i dessa drömmar till något positivt. Vi får en känsla av frihet och av att nya portar öppnas till okända områden redo att utforskas. I det skotska bandets musik får vi som ledsagare i denna drömvärld en av mina absoluta favoritsångerskor.

Eller kanske skulle man kunna kalla Elizabeth Fraser för ett slags "röstkonstnär", hur löjligt det än låter. Hon har ett unikt sätt att vrida och vända på ord och ljud tills de blir fullkomligt oigenkännliga - och strålande vackra. Hon förmedlar inte en text som vi ska förstå ord för ord. Tvärtom förstår vi ofta ingenting av vad hon sjunger. I stället får hon oss att fokusera på hur rösten låter och hur den känns. Den överraskar oss ständigt och äger en unik skönhet, men också en mystisk kvalitet, som om dimman över de skotska hedarna antagit audiell form. Det är knappast överraskande att man kan höra henne sjunga på soundtracket till Peter Jacksons Sagan om ringen-filmatiseringar. Men samtidigt: att bara lyssna på en så kallad röstkonstnärs visserligen imponerande stämbandsexercis, är nog oftast en ganska trist upplevelse i längden. För att vi verkligen ska gå från fascination till njutning och genuin uppskattning, så krävs att rösten sätts in i ett tilltalande sammanhang. I Robin Guthrie fick Fraser sin perfekta partner - på mer än ett sätt tydligen, eftersom de två blev ett par även utanför inspelningsstudion.

Guthrie är ett lysande exempel på att det ibland är fördelaktigt att inte vara alltför skicklig med sitt instrument. Han har själv sagt att hans begränsade förmåga att spela gitarr gav upphov till intresset för diverse elektroniska effekter. Detta till den grad att han tydligen blev närmast besatt av att skaffa all teknologisk utrustning han kunde få tag i. Guthries gitarrljud är smekande och svepande, de är massiva och utomjordiska; precis som Frasers röst utforskar de okända områden och sublima drömvärldar. När man väl vet om att gitarristen och sångerskan var ett par, så är det svårt att undvika att läsa in något av deras privata förhållande i de drömska ljudens kärleksdans. Vi får för den skull inte glömma bort Simon Raymonde, basisten som fullbordar den trio bandet utgjorde under sin storhetsperiod. Raymonde gjorde betydande insatser som både låtskrivare och producent, och hans basgitarr har en fundamental roll i bandets musik. Inte minst på Heaven or Las Vegas - Cocteau Twins bästa album.

I början av deras karriär lät ju Cocteau Twins som ett ganska ordinärt postpunkband. Så småningom, inte minst med albumet Treasure, hittade skottarna det där atmosfäriska, storslagna soundet som kännetecknar dem, med Guthries preparerade gitarrer och Frasers övernaturliga röst i centrum. Faktum är att det finns få band som har ett så distinkt sound som Cocteau Twins. Man kan inte sällan läsa saker som att den och den artisten låter som en blandning mellan artist x och Cocteau Twins, eller att den och den låten har lite Cocteau Twins-känsla etc. De skapade en ny typ av vacker drömpop, som inte går att ta miste på. Jag minns hur exalterad jag blev när jag upptäckte bandet. Det var känslan, jag är säker på att många av er känner igen den, av att ha hittat ett band som inte bara var bra, utan som dessutom tycktes ha hittat ett unikt och närmast ofelbart recept på hur man kan skapa fantastisk musik. Något som alltså med största sannolikhet innebar att där fanns en hel värld att upptäcka. Det är slående att samtidigt som så många har inspirerats av bandet, så har ingen lyckats imitera dem. Jag lyssnar aldrig på något av Cocteau Twins bästa album och tänker att "visst, det är bra, men det där har någon annan gjort bättre". Om man väl börjat älska deras musik, så finns det inget som kan ersätta den. Det betyder dock inte att de inte utvecklades och förändrades under sin storhetsperiod. Tvärtom. Heaven or Las Vegas är ett utmärkt exempel på detta.

Hur fantastiska 80-talsalbum som Treasure och Blue Bell Knoll än är, så går det inte att komma ifrån att det finns något ganska flummigt över dem. Man hör verkligen inte vad Fraser sjunger och ibland rör det sig också om rena fantasiord. På Treasure har låtarna sagoromantiska titlar som "Lorelei" och "Persephone". Man älskar det så klart, men ibland med en viss, gnagande tveksamhet - låter inte det här lite som... Enya? På Heaven or Las Vegas är den där tveksamheten som bortblåst. Allt det man älskar med bandet har på detta album fått den rena, fulländat vackra, popmusikens form. Omslaget är inte längre något som skulle passa bäst som affisch i ett gothromantiskt tonårsrum. I stället ser vi en läcker och färgglad drömvision av neonljus. På frågan "Himlen eller Las Vegas?" svarar både omslaget och musiken med ett rungande "både och!". Visst rör sig musiken fortfarande i drömmen, i rymden, i fantasin; men samtidigt är den av många anledningar mer här och nu än på föregående album. Vi kan till exempel dechiffrera både ett och två ord i Frasers sång. Låtarna tycks handla om kärlek och lust; inte på andra planeter eller i en sagovärld, utan om riktig kärlek här på jorden, som alla vårhjärtan kan känna igen sig i, och som naturligtvis är lika överväldigande och vacker som den mest skimrande fantasisfär. En av inspirationskällorna var Fraser och Guthries nyfödda dotter, Lucy Belle. Många av låtarna ska rentav ha spelats in medan Fraser höll barnet i sin famn. Inte konstigt att det lite kusliga och "gothiga" som ofta kunde skymta fram på tidigare album, här nästan helt och hållet har ersatts av en varm och ljus kärlek - trots, det ska sägas, de personliga konflikter som fanns i bakgrunden under inspelningen av albumet, i hög grad orsakade av Guthries drogmissbruk.

Cocteau Twins har på Heaven or Las Vegas tillgodogjort sig ett av den enkla popmusikens mest föredömliga attribut: att inte ta några omvägar för att nå till våra hjärtan. Albumet blev också deras kommersiellt mest framgångsrika. Vi sitter direkt fast i dess grepp när "Cherry-Coloured Funk" öppnar med sina rymdtrummor och Raymondes atmosfäriska bas. Extasen låter dock vänta på sig i ungefär en halv minut, tills Fraser tar i med sin magiska sopran och ger oss den fantastiska refrängen. Det är en låt för att ligga med ryggen mot det lätt fuktiga gräset och titta upp mot stjärnhimlen. Under hela skivans gång testar bandet alla möjliga knep för att hålla kvar oss i den ställningen. Trots att musiken upplevs som så direkt och träffande, så kan man, om man börjar tänka närmare på saken, nästan föreställa sig hur Guthrie vänder ut och in på all sin nyförvärvade utrustning, och hur Fraser i timmar försöker hittade den precis rätta, nästan omöjliga, tonen hon är ute efter.

Trots att låtarna är mycket varierade, så finns där ständigt den magiska krydda närvarande som verkar finnas väl förborgad djupt inne i Cocteau Twins skafferi och som under inga omständigheter lånas ut till någon annan. "Iceblink Luck" har ett av de mest episka gitarrintron jag någonsin hört. "Fifty-Fifty Clown" (be mig inte att förklara låttitlarna) kombinerar mäktiga synthtoner med det smekande gitarroväsen som finns på ett flertal låtar, förebådande My Bloody Valentines mästerverk Loveless som skulle släppas ett år senare. Guthries gitarrspel är som mest omvälvande på titellåten som reser sig som en alptopp i albumets centrum. Mina absoluta favoritsekunder på albumet är emellertid när refrängen till "I Wear Your Ring" sätter in för första gången, och ett magnifikt produktionsarbete tillsammans med att Fraser gör något slags helt omöjlig rörelse i hennes rösts övre register, skapar ett sådant där ytterst sällsynt musikaliskt ögonblick som man måste lyssna om på ett par gånger för att fatta att det verkligen inträffat. Vilket man dock inte gör, eftersom nästa låt är "Fotzepolitic". Den sveper med oss ut på vidsträckta fält av frihet, skönhet och lycklig glömska; på en flygtur som man för någon minut nästan tror ska vara för evigt. Det är som att drömma en vacker dröm. Som att falla handlöst. Eller kanske sväva. Jag vet inte.

År: 1990

Skivbolag: 4AD

Producent: Cocteau Twins

Längd: 37:42

35. Chic - Risqué

Jag tror att det var när Gil Scott-Heron dog förra våren som jag gjorde lite jämförelser i mitt huvud. Jag tänkte på 70-talets afroamerikanska musik, hur den reagerade på alla de problem samhället brottades med och den desillusion som många kände under den tiden. Å ena sidan har vi den politiskt väldigt medvetna musiken, där Scott-Heron och The Last Poets är två kända exempel, och där skivor som What's Going On kan räknas in. Längst ut på andra kanten hittar vi disco - musik som i mycket högre grad inbjuder till glädje och glömska, allt som oftast med texter om jordisk kärlek. Jag tycker förstås att det är fantastiskt att det fanns artister som skickligt belyste situationen i USA, post-Woodstock, som till exempel Scott-Heron. Det är starkt och modigt att göra det; de flesta orkar inte, har inte kapaciteten, vet inte vad de ska säga eller till vem. 

Men det är också därför jag inte kan låta bli att på något sätt älska discofenomenet ännu mer. Den är inte mer uppenbart behjärtansvärd, men är den inte lite mer, jag vet inte, mänsklig? Politiska kämpar är underbart viktiga, men de flesta vill ju dra sig undan och försöka hitta oaser av glädje när saker skiter sig, när det mörknar kring oss. För det mesta orkar vi inte slåss - även om det är för en bra sak - utan vi vill festa, träffa tjejer och killar, ha kul. Låt oss vara subversiva genom dans (där alla får vara med, där alla får synas, där alla får vara med alla) istället för att använda oss av agitation eller våld. Det finns något djupt sympatiskt med det, eller hur? Det är så lätt att förstå discons vilja att fly undan tillvaron - inte ignorera den, men skapa en ventil för den - och dess vilja till fysisk utlevelse när den psykiska pressen blir för stor. Det var tydligen tillräckligt lockande för att lyfta discon långt utanför bögklubbarna och badhusen. I slutet av 70-talet var det ett världsomspännande fenomen, som enligt vissa rapporter bara i USA omsatte mer än sport och teve tillsammans.

Eskapism handlar om att fly från något, och detta något kan i eskapistisk musik ibland finnas kvar som en svag påminnelse om att världen egentligen inte ser ut som musiken vill få det till. I den bästa discon finns ett vagt stråk av melankoli och bitterhet strax under den dansanta ytan. På Chics tredje album, Risqué, finns den känslan i varje låt. Vi har de bitterljuva balladerna om ofullständig och obesvarad kärlek, naturligtvis, men känslan - när man väl har drabbats av den - är egentligen ännu större i danshittarna. När vi lyssnar på "Good Times" kan vi inte undgå att fråga oss om detta verkligen är de goda tiderna, eller om det bara handlar om att göra det bästa av situationen ("you silly fool, you can't change your fate"); när vi lyssnar på "My Feet Keep Dancing" undrar vi varför det är så viktigt att nästan maniskt och hypnotiskt upprepa refrängens "dancing, my feet keep dancing, dancing" - vad händer egentligen om vi slutar dansa? Vad händer när vi nyktrar till från dansens extatiska rus, vad ser vi då? Jag vet inte, men det säkraste verkar vara att fortsätta dansa. Och varför är älskaren i "My Forbidden Lover" så förbjuden egentligen? Olycklig kärlek, visst, men också: "Just let me love you, anytime and anyplace we dare /We'll just let them stare". Den verkliga världen är inte så långt från Risqués värld som man först kan tro.

När Chic 1979 släppte Risqué skulle discon i sin ursprungliga form snart gå i graven, snabbt och abrupt. Tittar man på omslaget är det lätt att tolka in en trötthet på all extravagans. Alla är snyggt och lyxigt klädda, men minerna är allvarliga och extasen långt borta. Fotot är renons på allt vad färger heter. Bernard Edwards hänger över pianot, och tittar man noga ser man att han har en kniv i ryggen. Ett omen gällande discons nära förestående fall?

Risqué kan ses som en sista ordentlig kraftansträngning; en urladdning där svärtan inte längre går att hålla undan, men som ändå vill hylla dansen, kärleken och de goda tiderna. Faktum är att Risqué tillsammans med bandets debut är det album som är mest utpräglat disco i deras katalog. Inslagen av lättare funk, kostymklädd r'n'b och annat som återfinns på klassikern C'est Chic och de album som följde Risqué är inte lika tydligt närvarande här. Annars är det mesta här sådant som vi är vana vid: Edwards basgångar är lika världsbäst som vanligt, Rodgers gitarrer lika unikt chk-chk-ljudande som vanligt och Chicstråkarna lika välplacerade som vanligt. 

Ta med er hjärtesorg, er framtidsoro och era ekonomiska trubbel så ger vi oss ut på dansgolvet en sista gång.

År: 1979

Skivbolag: Atlantic

Producent: Nile Rodgers, Bernard Edwards

Längd: 36:46

36. Dusty Springfield - Dusty in Memphis

Det som är så underbart med populärmusik är att den på bara några minuter kan lyckas förmedla en känsla av upprymdhet, sorg eller kärlek, beroende på val av innehåll. "Just a Little Lovin'", inledningsspåret till Dusty in Memphis, förmedlar känslan av solvarma söndagsmorgnar, scones och te, och någon man tycker om som vaknar vid ens sida. Det är i lika hög grad en låt för bekymmerslösa dagar, som för dagar när alla måsten samlar sig kring eftermiddagens horisontlinje. I ett par välsignade minuter kan man inbilla sig själv att världen är lika smeksam och öm som Dusty Springfields röst: "Just a little lovin'/Early in the mornin'/Beats a cup of coffee/For starting off the day". Det är märkligt att "Just a Little Lovin'" aldrig har använts i en reklamkampanj för frukostflingor eller något brittiskt temärke. Å andra sidan sjunger Dusty om kärlek på morgonen, inte om Kellog's All-Bran.

Ibland krävs det dock att man lyssnar noggrant, innan känslan infinner sig, men då infinner den sig emellertid med intensifierad kraft, eftersom man intalar sig ha funnit något som inte tidigare var där. Känslan förhöjs när vi jämför den tidigare upplevelsen med den nyss erfarna, och smickrar oss själva med att ha upptäckt den hemlighet som tidigare var förborgad. Och låtar som tidigare inte har betytt så mycket, förvandlas oförmodat till bland våra dyrbaraste skatter, just eftersom de har undergått den här metamorfosen. "Just One Smile" genomgick alldeles nyligen en sådan i mitt huvud, från att ha varit en fin låt bland många andra, till att bli en överväldigande och förkrossande upplevelse. Allt som krävdes var att jag lyssnade på låttexten. Det räcker dock inte för att förklara min omsvängning. Jag tror inte att jag skulle ha gripits av samma känsla för några år sedan. Att endast lyssna på låttexter är inte tillräckligt, om man inte samtidigt har förmågan att ta till sig, eller låta sig angripas, av orden. Det krävs en omvälvning av själen, för att denna ska försättas i vibration, när musiken når hjärtats resonansbotten; en omvälvning som gör oss mottagliga för alla dessa känslor som uppväcks i mötet mellan musiken och en upplevd eller inbillad erfarenhet.

"Just One Smile" är typisk för låtarna på Dusty in Memphis. Dustys röst balanserar i språnget mellan minne och förlust; förlusten av den hon älskar, och alla välgörande, förödande minnen. Hon är förstås medveten om att det är omöjligt att återskapa det förflutna, men med inbillningens hjälp kan man lura sig själv att tro att ingenting har förändrats: "Why can't I pretend/That you'll love me again?" Allt som krävs är en blick, ett leende eller en beröring.

Just one smile, the pain's forgiven
Just one kiss, the hurt's all gone
Just one smile to make my life worth living
A little dream to build my world upon

Det enda som behövs, när allting har berövats en, är att känna en fläkt från det förflutna, för att man ska gräva ner sig bland alla lyckliga minnen. Och allt medan vi växer upp är det oundvikligt att minnet bildar en skimrande fond i förhållande till vilken de mindre roliga dagarna krymper samman som murknande höstlöv. Dustys sköra men ändå starka röst lyfts av det underbara arrangemanget och förmedlar dessa känslor av intensiv saknad och flyktig lycka. Delar av berömmet går till Randy Newman, som skrev låten, och bakgrundsmusikerna, som på Dusty in Memphis skapade en lätt och eterisk stämning. Ironiskt nog var det motsatsen till vad Dusty ville ha, när hon skrev på för Atlantic Records och åkte ner till Memphis, till soulens rötter, för att försöka återuppväcka sin karriär. Hon hade bara ett krav: att Jerry Wexler, som arbetat vid Stax och Muscle Shoals, skulle producera albumet. Dusty ville egentligen ha lite mer av den där svängiga och svettiga soulen som strömmade från Memphis, men Wexler lyckades omsider hitta en samling låtar de kunde enas om. Inspelningarna blev en katastrof. Att befinna sig på samma ställe som sina soulidoler, Aretha Franklin och Otis Redding, fick Dusty att känna ett enormt mindervärdeskomplex. Detta tillsammans med en ovana att arbeta med producenter, och en inrotad perfektionism, gjorde att hon avskydde varje minut av vistelsen. Dustys vokaler spelades till slut in i New York, där hon insisterade att volymen skulle vara så hög att hon inte kunde höra sig själv sjunga.

Att hon ändå lyckades ge albumet liv och själ säger lika mycket om låtarnas kvalitet som Dusty otroliga sångröst. Dusty in Memphis är inte bara hennes karriärs absoluta höjdpunkt, det är en av populärmusikens toppar, oavsett genre; albumet är den perfekta blandningen mellan Dustys brittiska elegans, Wexlers fingertoppskänsla, Atlantics skickliga studiomusiker och Memphis ande, som liksom svävar över alla låtar. "Son of a Preacher Man" är det närmaste Stax Dusty kom i sitt liv: en smittsam rytm, en svängig blåssektion och en soulig bakgrundskör, mer behövs inte för att skapa en medryckande (och odödlig!) klassiker. På "No Easy Way Down" är hennes röst som mest sårbar, när den svävar över ett luftigt arrangemang, och berättar om den berg-och-dal-bana som är alla människors grundvillkor:

We all like to climb to the heights of love
Where our fantasy world can be found
But you must know in the end
When it's time to descend
That there is no easy way down

"So Much Love" har jag däremot svårt att klä i ord, utan att göra mig löjlig, och utan att ta till alla världens superlativ. Jag skulle kunna berätta om hur mycket låten har betytt för mig, jag skulle kunna berätta om alla ensamma dagar, då jag mätt mitt livs avsaknad av kärlek mot all den kärlek som samlats upp inom mig. Men det ska jag inte göra. Istället vill jag bara säga att om jag bara fick välja en låt, en enda låt av Dusty, så är det "So Much Love". Ingen annanstans når hon upp till samma förandligade och himmelska fullkomlighet.

Jag vet inte om man egentligen borde kalla Dusty in Memphis för ett soulalbum. Rent genremässigt balanserar det mellan soul och pop. Men det spelar ingen roll, det är inget jag tänker på när Dustys röst fyller min värld. Genom hela hennes karriär försökte Dusty Springfield att nå upp till sina soulhjältars nivå. Det var mot dem hon mätte sina tvivel och sin tragiska brist på självförtroende. Trots att hon hatade att spela in albumet och trots att hon inte gillade slutresultatet är det emellertid ingen överdrift att säga att hon lyckades. Dusty hade soul. Hon finns inte kvar bland oss, men om hon fortfarande hade levt, så tror jag att hon skulle hålla med mig när jag säger att det är bland det finaste man kan säga om en människa.

År: 1969
Skivbolag: Atlantic
Producent: Jerry Wexler, m.fl.
Längd: 33:31